CuriosidadesLa ciudadPrimera plana

El “negrito taimado”

Mediados de la década de 1960. Los teleteatros de la tarde en boga. Y los “recursos de pobre” de la canaleta –Teleonce– funcionando a pleno. Mario Bellocchio

Tener un solo estudio, relativamente grande para la época, era una desmesura. De manera que a alguien se le ocurrió sacarle un cacho al “A” y, medianera mediante, hacer el estudio “B”: pequeño zaguán televisivo exprimido a fondo para extraerle todo el jugo posible.

Lo concreto es que “el rincón del A” comenzó a funcionar como estudio de televisión de mínimas dimensiones, tanto que la famosa cuarta pared de los ámbitos donde se desarrollaba la acción, en muchos casos, era la tercera dado que acabábamos de introducir el ángulo como ambiente.

Desde el principio se hicieron teleteatros que, en un comienzo salían en vivo hasta que llegó el codiciado “video-tape”, de manera que los errores salían al aire.

El clima interior era tropical en invierno e infernal en verano –la luz de tungsteno era un concierto de estufas–, tanto que se logró gremialmente que se autorizara la operación de los equipos en “cueros”, vale decir con el torso desnudo –los actores no tenían esa suerte–. La tanda fílmica (1) era el respiro añorado, se encendían los extractores que algo disminuían el sofocón, hasta la alerta por el parlante de estudio (Talk-back) (2) con el clásico ¡Venimos! donde se volvía a encender el horno. Dije “tanda fílmica” porque el aviso de auspicio de la “tira diaria”(3) solía hacerse también en vivo contra un “tapón”(4), locutor mediante.

Cuando llegó el ansiado “video-tape”, recuerdo que comenzamos a añorar los tiempos del “vivo”. A fin de cuentas si el teleteatro duraba media hora, como la mayoría de ellos, en media hora se terminaba el “sauna”, y listo.

Aquellos heroicos tiempos de aguantarse un furcio (5) descalificador y seguir de largo –sin tentarse– porque ya había salido al aire, se terminaron con las repeticiones. Ningún actor toleraba haber dicho “nuestro flan no puede payar” cuando debía decir “nuestro plan no puede fallar” –fui testigo– y el “corten, repetimos”, comenzó a cobrar vigencia.

Para evitar abusos vinculados al “no me gustó como lo hice” de algún intérprete y que parara la grabación por su cuenta se estableció que “sólo el director podía detener la grabación”. Lo que comenzó a suceder fue que los actores, acorralados por las urgencias de horarios de los “dires” que toleraban algunas interpretaciones criticables –y a veces furcios o trastabilleo del lenguaje– con tal de no detener la grabación, comenzaron a forzar el “repetimos” con una puteada dirigida a su propia equivocación que ya resultaba irredimible si no se corregía en un nuevo intento.

El asunto marcó un quiebre que tuvo otras aristas. Las vinculadas a los guiones de los teleteatros entregados a los intérpretes a último momento, cosa que ponía en serio riesgo la memorización de la letra, y la improvisación de los actores impedía la precisión de los cortes de cámara.

En esos tiempos el “Negro” Farías y yo estábamos “abonados” como camarógrafos a un teleteatro cuyos principales intérpretes, si mal no recuerdo, eran Nacho Quirós y Fernanda Mistral.

A Fernanda se le ocurrió una idea que fue motivo de controversia: pegar en las cámaras bocadillos del guión escritos con letra grande –acababa de inventar el Teleprompter (6) manual– dado que no los habían memorizado aun.

El asunto le convino al “dire” que logró que se dijera la letra tal como se había escrito, pero inmovilizó el desplazamiento de las cámaras (mal se podía leer lo que se movía o variaba una posición).

Se lo planteamos al otro Negro: Flores, por entonces al comando de la batuta, quien nos pidió comprensión por lo de la tardía entrega de guiones.

En cuanto a las  cámaras de estas telenovelas eran dos cajas grandes de unos 40 kilos que aún contenían algunas válvulas –parcialmente introducidos los transistores aún en sus primeros balbuceos– que se trabajaban con las tapas laterales abiertas, para disipar mejor la alta temperatura, dispuestas sobre trípodes para agilizar sus torpes movimientos. No tenían zooms como las actuales sino una torreta con tres lentes y tapa, que el camarógrafo hacía girar hábilmente y sin ruido, fuera del aire, para ubicar el lente elegido delante del tubo de captación –el “orthicón”– y dar el encuadre solicitado por el director.

Los usuales diálogos entre dos actores solían encuadrarse en dos planos que se llamaban “revers”. Por caso: si la cámara 1 daba el frente de Fernanda Mistral con la nuca de Nacho Quirós en un diálogo entre ambos, la 2 completaba con el “rever” (7): frente de Nacho con la nuca de Fernanda. Estos planos solían hacerse, en un estudio tan pequeño, con el lente 50 (8), con la cámara bastante cerca de los actores.

El conflicto fue escalando en forma directamente proporcional al correr de las emisiones. Un día Fernanda Mistral –muñeca brava en defensa de sus derechos– nos planteó algo así como la inmovilidad de las cámaras para la lectura del “empapelado” y al “Negro” Farías –muñeco bravo en defensa de sus derechos–, que ya se sentía maniatado para el encuadre, se le ocurrió la idea de dar los planos medios con teleobjetivo por lo que los papeles pegados resultaban ilegibles. Ante la recriminación de Fernanda, el “Negro” le contestó algo así como que los “camarógrafos sólo recibimos órdenes del director”. ¡Para qué! Ahí Fernanda derrapó y se fue al pasto con una recordada frase que marcó a Farías para siempre, como “cargada” de sus colegas…

–¡A vos “negrito taimado” te conozco del 7!

Hubo reuniones posteriores de conciliación con mutuos pedidos de disculpas y la sangre no llegó al río con el aporte de autores –entregando los libretos con más tiempo– y actores –dejando de usar la demora como excusa y comprendiendo, de alguna manera, que las cámaras no podían ser la sujeción de papeles–.

Como resultado inmediato Juan Domingo Barilati –el apuntador, peroncho como su nombre lo indica– tomó un protagonismo inusitado y la oportuna intervención de su voz ronca con el “bocadillo olvidado” ayudó a levantar la eficacia de aquellos teleteatros de las épocas heroicas.

Y encontramos la manera de des-enojar al “Negro” Farías cuando se chivaba por algo. Decirle: “a vos negrito taimado te conozco del 7” era el mecanismo adecuado para arrancarle una sonrisa.

 

  1. Los avisos comerciales eran –y siguieron siendo por muchos años– gingles filmados, el dominio del video estaba aún en sala de espera.
  2. Talk-back: parlante que utiliza el director para hablar al estudio (el “tolva”).
  3. Tira diaria: denominación con que se conocía a los teleteatros de emisión diaria.
  4. Tapón: enorme bastidor de tela –generalmente de 2,5 x 3 metros– delante del que se paraba el locutor para anunciar un producto del que, habitualmente, había un display en cámara.
  5. Furcio: error o incorrección oral que comete alguien en público.
  6. Teleprompter. Es un mecanismo que consiste en una pantalla o espejo que permite a la persona seguir su discurso o texto al mismo tiempo que lo pronuncia.
  7. Las torretas contaban con tres lentes: un angular, de 50 mm de distancia focal, un medio de 75 mm. y un teleobjetivo de 152 mm. que se usaba para los primeros planos con la finalidad de no “agalletar” las caras con la aproximación indebida que hoy se ve en las llamadas “selfies” de los celulares.

 

ILUSTRACIÓN:

La pareja de la novela, Ignacio “Nacho” Quirós, Fernanda Mistral.

Los camarógrafos en la época del relato: Mario Bellocchio y Eduardo Farías y una de las cámaras General Electric, una década más tarde, ya como equipamiento de exteriores, en Bolivia, operada por Mario Bertirossi, donde puede observarse su torreta de lentes con el angular, el medio y el tele como se relata.

Share via
Copy link
Powered by Social Snap