El barrio de San Nicolás en los orígenes del tango

Uno de los últimos callejeos inéditos de Diego Ruiz

 

• Buenos Aires,
• del tiempo de Julio Roca
• y de Pablo Podestá.
• Las calles con otros nombres,
• Cuyo, Artes y Piedad…(1)

 

El tema del barrio es uno de los “clásicos” del tango. Generalmente idealizado, reivindicado como una especie de “Arcadia” suburbana frente a las “luces malas del Centro”, ha terminado por identificarse en el imaginario popular con la esencia misma del género. Decimos “barrio de tango” y la representación es tan fuerte que inmediatamente lo asociamos con Boedo, Pompeya, Palermo o Barracas. Es probable que los responsables de este fenómeno sean algunos excelentes poetas, especialmente Homero Manzi. No obstante, si bien el tango nació en lo que entonces eran los suburbios, en pocos años se adueñó del “Centro”. En sus cines, cafés, teatros y cabarets fue enriqueciéndose, abandonando sus primitivas simplezas musicales y poéticas, hasta convertirse en la música identificatoria de la ciudad y, más aún, del país en el mundo. Reflejar ese proceso de afincamiento en San Nicolás, así como los múltiples testimonios que sobre el viejo barrio existen en el género, es el humilde propósito de este trabajo.

No es nuestra intención, entonces, explorar sus orígenes musicales. Harto lo han hecho ya distinguidos investigadores y musicólogos, desde Juan Álvarez a Horacio Ferrer, pasando por Vicente Rossi, Carlos Vega, Héctor y Luis Bates, Luis Sierra, Roberto Selles, Emilio Juan Vattuone (Juan Silbido), José Gobello, etc. También se ha remarcado en más de una ocasión su paralelismo con el jazz. Géneros coetáneos, ambos nacieron en el seno del pueblo abrevando en diversas fuentes musicales: los work-songs, gospels, spirituals, el ragtime, la música callejera de las viejas brass-bands en el caso del jazz; la milonga, la habanera, el cuplé, el tanguillo andaluz y otras formas del género chico español en el tango, en cuyo caso agregaríamos –en nuestra modesta opinión– como catalizador al bel canto, tanto en su vertiente culta como en la popular. Escuchar viejas grabaciones de Juan Maglio, como La Catrera de Arturo De Bassi o Un copetín, del mismo Pacho, nos trae fuertes e inmediatas reminiscencias de canzonetta interpretada en el bandoneón (2). Quizá esto se deba, entre otros motivos, a que los primitivos creadores del tango se formaron musicalmente, en su mayoría, ya avanzada su carrera; en sus principios eran orejeros, tal como los primeros músicos de jazz. Y aquellos que dominaban el arte musical, reflejando la composición de la sociedad de la época, eran mayoritariamente italianos (3). Así pues, italianos y músicos eran los padres de Arturo De Bassi, Ernesto Ponzio, los hermanos De Caro, Osvaldo Pugliese; italianos y músicos fueron Santo Discépolo (padre de Armando y Enrique Santos) y Lorenzo Logatti (el autor de El irresistible); hijos de italianos, Alfredo Bevilacqua (maestro a su vez de Roberto Firpo), Juan Maglio, Vicente Greco, Genaro Spósito (maestro de Anselmo Aieta y Ricardo Luis Brignolo), Albérico Spátola, Francisco Canaro (Canarozzo), etc. Un párrafo aparte merece Juan de Dios Filiberto (neé Filiberti). En él se refleja, inmejorablemente, el ambiente musical de principios de siglo:

“Un carpintero de Mihanovich, Don Héctor Polzinetti, le enseñaba solfeo y un genovés de la Boca, cuyo apellido no trae Foppa, de quien extractamos estos datos, pero del que don Juan de Dios se acordaba Don Bachicha, le inició en el estudio del violín. El padre de don Celestino Piaggio, que era Director de la banda de la Sociedad Unión de la Boca, le dio lección de solfeo, entonación y violín. El maestro Torcuato Rodríguez Castro le enseñó armonía. Entró por fin a estudiar en un conservatorio: el Piazzini-Statessi; y aún el maestro Don Alberto Williams le otorgó una beca para estudiar piano en su conservatorio con el maestro Argenziani y en él se recibió de profesor de armonía. Eduardo Fornarini le dio lección de contrapunto (…)”(4).

Jorge Luis Borges, en su “Historia del Tango” incluida en Evaristo Carriego, si bien hace afirmaciones que más de una vez han sido calificadas de boutades –por otro lado, ésa era una de sus especialidades–, tiene rasgos de fina percepción al decir:

“Recuerdo que hacia 1926, yo daba en atribuir a los italianos (y más concretamente a los genoveses del barrio de la Boca) la degeneración de los tangos. En aquel mito, o fantasía, de un tango criollo maleado por los gringos, veo un claro síntoma, ahora, de ciertas herejías nacionalistas que han asolado el mundo después –a impulso de los gringos, naturalmente. No el bandoneón, que yo apodé cobarde algún día, no los aplicados compositores de un suburbio fluvial, han hecho que el tango sea lo que es, sino la República entera. Además, los criollos viejos que engendraron el tango se llamaban Bevilacqua, Greco o De Bassi (…)”(5).

 A fuer de honestos, consignemos los contados –aunque de primera línea– apellidos hispánicos de creadores de la “Guardia Vieja”: los precursores Casimiro Alcorta y Sebastián Ramos Mejía, Rosendo Mendizábal, Carlos Posadas, Domingo Santa Cruz, Prudencio Aragón, Manuel Aróztegui, Manuel Campoamor, José Martínez, Juan Carlos Bazán. Haciendo la salvedad de que los cinco primeros eran negros o, por lo menos, mulatos y que sus distinguidos apellidos eran adoptados –como era de práctica en las familias de libertos, tal el caso del legendario payador Gabino Ezeiza–, es de notar que todos habían nacido entre 1860 y 1890, cuando el torrente inmigratorio comenzaba a tomar impulso. A partir de la siguiente generación, el predominio itálico sería ya irreversible.

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Pero, ¿dónde estaba el arrabal en 1880?

Volviendo a nuestro argumento, no es tampoco nuestro propósito esclarecer su origen geográfico. Ya Borges en su Historia del tango, publicada en 1930 como apéndice de Evaristo Carriego, nos daba un interesante dato en cuanto a la multiplicidad de origen al consignar:

“He conversado con José Saborido, autor de Felicia y de La Morocha, con Ernesto Poncio, autor de Don Juan, con los hermanos de Vicente Greco, autor de La viruta y La Tablada, con Nicolás Paredes, caudillo que fue de Palermo, y con algún payador de su relación (…) Interrogados sobre la procedencia del tango, la topografía y aun la geografía de sus informes era singularmente diversa: Saborido (que era oriental) prefirió una cuna montevideana, Poncio (que era del barrio del Retiro) optó por Buenos Aires y por su barrio; los porteños del Sur invocaron la calle Chile, los del Norte, la meretricia calle del Temple o la calle Junín (…)”.(6)

Muchos autores lo ubican en los Corrales Viejos, actual Parque de los Patricios, donde funcionaron los Mataderos del Sur entre 1872 y 1901, al decir de Llanes:

“Barrio de mayorales y cuarteadores, de costureras, planchadoras y fabriqueras, con esquinas florecidas de compadritos y pulperías (los almacenes derivados de aquéllas), clubes del compadre entrado en canas y ocasionales paraderos del malevo, señor temible de las orillas (…)”(7)

“Parque Patricios hacía muy poco que había dejado de ser los Corrales viejos, cuya arreada hacienda a chifle, grito, poncho y mando venía por un camino real de la provincia, cruzaba el crujiente puente de madera sobre el Riachuelo y empalmaba, andando la actual avenida Sáenz, la calle Arena, hoy Almafuerte. Barrio crecido a hombradas. Con historias puntudas y pulperías paisanas. Y boliches criollos que tiraban a porteños. Como el de Caseros y Loria, esquina sudoeste, paradero de chatas con bebedero de media tina. Adentro, el truco conversado. Y de tanto en tanto la llegada —presencia lírica— del payador (…)”(7 bis)

José Gobello cita a un ignoto Viejo tanguero “que publicó en el entonces flamante diario Crítica, de Natalio Botana, el 22 de setiembre de 1913, una extensa nota titulada ‘El tango, su evolución y su historia. Historia de tiempos pasados. Quiénes lo implantaron (…)’” quien explica que, al ir desapareciendo los viejos “candombes” del barrio del Mondongo (actual Montserrat al Oeste), “(…) se formaron centros de baile con los mismos elementos, naciendo poco a poco el memorable tango, pero en una forma bien distinta a la que hoy se ejecuta. Las parejas, en lugar de acercarse se separaban a compás, imitando las gesticulaciones y contoneos del pasado candombe.

El nuevo baile se hizo general y a poco de ser difundido, lo tomaron para sí los compadritos del arrabal y lo llevaron al barrio crudo de los corrales, donde ya funcionaban los peringundines con la tradicional milonga (…)”.(8)

Y prosigue Gobello, esta vez por sí mismo:

“En resumen, lo que viene a decir Viejo Tanguero es que, al prohibirse el candombe callejero, los morenos triscan en lugares cerrados y transforman el candombe en un baile de pareja suelta al que llaman tango. El compadrito se inmiscuye en esos centros de baile, exclusivos de gente de color, e imita el modo de bailar de los negros. Luego lleva esa manera de bailar a sus propios lugares de diversión. Esa manera de bailar de los negros, imitada por los blancos, sería el tango inicial, el tango primigenio (…) El compadrito y otros mozos juerguistas fueron creando, por pura diversión, un modo peculiar de bailar, la milonga de las orillas y la mazurca más que los otros bailes populares junto al puerto. Las características, definidamente africanas, de ese modo de bailar fueron el corte y la quebrada.

En términos generales puede decirse que el tango no es sino la africanización de la mazurca y la milonga: que el tango, en su origen, no es un baile, sino apenas una manera diferente de bailar lo que ya se venía bailando.”

(Ignacio Fotheringham, La vida de un soldado, 1908: “Creo haber dicho antes que en aquel tiempo (1865), Buenos Aires estaba muy lejos de ser la ciudad culta, elegante, hermosa y aristocrática de ahora. Por todas partes, en el mismo centro de la ciudad, pululaban las casas públicas y el Alcázar, de triste memoria, era el punto de reunión de los jóvenes de buena familia y de no buena que rivalizaban entre sí para provocar disturbios a mojicón limpio y a veces a cosas más serias.

“También el Hotel Oriental (Cangallo 860), al que le quitaron el Orien y le dejaron el tal, era rendez-vous de aristocráticos entusiasmos para coreográficos lucimientos de milongas de corte especial y de ciertas mazurcas de quebradas horizontales y agachadas que echaban tierrita en el hombro a los del barrio del Retiro, famoso por su válgame el cuerpo y la vista.”

Seguramente, el resto lo hizo el tramway que, a partir de 1871, unió el Centro con los suburbios. El moderno y barato medio de transporte impulsó una movilidad hasta entonces desconocida en una ciudad aún ecuestre, en la que las victorias de alquiler no estaban al alcance de todos los bolsillos y que, por otra parte, dejaba mucho que desear en cuanto al estado de sus calles, aun en pleno Centro. Son numerosas las letras de tango evocativas de mayorales, carreros y cuarteadores, profesión ésta última indispensable y de prestigio en aquellos días y de cuyo modus operandi ha dejado una notable descripción Bernardo González Arrili –finísimo prosista y hombre de San Nicolás– en su colección de semblanzas Buenos Aires 1900:

“(…) Cuando apareciera el tranvía, un golpe de cornetín avisaba si venía con necesidá. Si el coche estaba vacío o liviano, la corneta daba una nota, si venía muy lleno o con los animales pesados, dos toques agudos lo advertían. El caballo interpretaba con seguridad aquella seña; el cuarteador se aprontaba, tomaba con la derecha las riendas, con la izquierda el balancín de los tiros, y con andar parejo y medido, hombre y animal se acercaban a las vías y quedaban a la distancia prudencial requerida. Esperaban la llegada del coche. Cuando, exactamente, pasaba por allí, el hombre y el caballo se movían; aquél alzaba un pie y se trepaba al estribo delantero, en golpe impecable; éste comenzaba a andar tomando el mismo paso de los otros dos que traían arrastrando el carromato. El tranco de los tres animales igualaba, entonces, el cuarteador con un movimiento de la mano prendía el gancho del balancín en un agujero que la plataforma del tranvía llevaba en los dos lados, ése era el momento justo en que el caballo de la cuarta pegaba el envión, tan notable que los pasajeros no sentían dentro del coche (…) Los tres animales se estiraban sobre las piedras de la calle, aplastando las ancas en el esfuerzo pechero, arrancaban chispas a los adoquines y, entre el resuello, podía escucharse al mayoral y al cuarteador saludarse con algún monosílabo malevo o gringo (…) Terminada la cuesta arriba el hombre sujetaba apenas las riendas, el animal entendía y aflojaba la marcha, lo bastante para desenganchar y dejando a los otros dos que siguieran parejos, como si los engañara. Entonces, caballo y conductor se desprendían del coche (…) mientras ellos se volvían a la parada, a esperar otro coche necesitado de ayuda (…)”(10).

Una letra evoca aquella ciudad de tracción a sangre y nombra la barranca de la actual  calle Sarmiento: “Tará tarí/ lo llaman Roque Barullo,/ conductor del ‘Nacional’./ Con su tramway,/ sin cuarta ni cinchón,/ suele subir el barrancón de Cuyo./ Y el cornetín,/ colgado de un piolín,/ y en el ojal un medallón de yuyo…/ Tarí tarí,/ y el cuerno listo al arrullo/ si hay percal en un zaguán…”(11)

Y, en fecha algo posterior, el comediógrafo Vacarezza utiliza el tranvía para hilar uno de sus verdaderos dramas sintéticos, como en Padre Nuestro, La copa del olvido, etc., dejándonos a la vez una fresca descripción: “Talán, talán, talán…/ pasa el tranvía por Tucumán./ ‘Prensa’, ‘Nación’ y ‘Argentina’/ gritan los pibes de esquina a esquina./ ‘Ranca e manana, torano e pera’/ ya viene el tano por la ‘vedera'” (12)

Claro que esta pieza, de 1924, ya se refiere al tranvía eléctrico, menos romántico quizá, pero que igualmente inspiró temas como 9 puntos, de Francisco Canaro, en clara alusión a las nueve velocidades del acelerador de aquél. A la vuelta de los años, el transporte automotor desplazará al tranvía, no sin antes haber dado el golpe de gracia a la tracción a sangre, marcando el ocaso de todo ese mundo de corralones, chatas, carreros, vigilantes a caballo y cocheros. El tema, que llevó a la escena Armando Discépolo con su Mateo –rebautizando de paso a las viejas victorias, que ya sólo se ven en el tradicional paseo de Plaza Italia–, es tomado por Homero Manzi en su tango de 1934 El pescante, musicalizado por Sebastián Piana: “Tungo flaco tranqueando en la tarde,/ sin aliento el chirlazo cansao…/ Fracasado en el último alarde,/ bajo el sol de la calle Callao…/ Despintado el alón del sombrero/ ya ni silba la vieja canción,/ pues no quedan amor ni viajeros/ para el coche de su corazón.”

El nuevo baile, como decíamos, pronto se extendió por los incipientes barrios y recaló en las “academias” o “cafés de camareras” de San Cristóbal –Solís y Estados Unidos, Solís y Comercio, Pozos e Independencia– y San Nicolás –por 25 de Mayo, por Maipú, por Viamonte (“la meretricia calle del Temple” al decir de Borges), por las inmediaciones del Parque de Artillería y por la calle Paraná, donde existían lugares non sanctos en los cuales tocaban desde mediados de los años ochenta el violinista Casimiro Alcorta –quien habría compuesto allá por 1884 el tango Cara sucia luego recopilado por Francisco Canaro–, el violinista y guitarrista Eusebio Aspiazú y el flautista Vicente Pecci; en los famosos cafetines de la Boca; en el Bajo de la Batería; en los “clandestinos”, como el de Laura, en Paraguay y Centro América (hoy Pueyrredón), el de María la Vasca Rangolla, en Carlos Calvo 2721 –donde el moreno Rosendo Mendizábal estrenó El entrerriano allá por 1897 o 1898–, o el de Concepción Amaya (Mamita), en Lavalle 2177, donde habría hecho lo propio en 1900 Ernesto Ponzio, el pibe Ernesto, con su inaugural Don Juan, compuesto hacia 1898.

Otro rumbo, algo más presentable, fue el de los “Portones” de Palermo: el Pabellón de las Rosas, el Belvedere, El Tambito, El Quiosquito o el paradigmático Hansen, del que dice García Jiménez:

“Ese Restaurante del Parque Tres de Febrero (…) donde se tomaban los inofensivos y chics tés de la tarde, al borde mismo de un tradicional paseo de coches por el bosque, era precisamente lo de Hansen, en las noches entreveradas de ese tiempo (…) el punto de cita para bailar tango y hacer bulla, dos fórmulas prácticas en las cuales entraba por mucho la indispensable dosis de audacia. Los apacibles refrigerios que de mañana y de tarde despachaba el sueco J. Hansen en su restaurante, y los que en análoga forma se servían en el recreo Belvedere –próximo al Velódromo– y en los pintorescos locales llamados El Tambito y El Quiosquito, adquirieron en la nocturnidad la encendida promoción alcohólica y lasa competencias amatorias y danzantes de parroquianos de opuestas categorías (…) En muy especial modo, la jarana escandalosa le perteneció a las glorietas de Hansen, ornadas de farolitos de colores, donde se bailaba al son de las orquestillas más duchas en el tango canyengue (…) Hasta la medianoche, esos pesados (arrabaleros) y esos niños (bien) se repartían por otros lugares de la ciudad donde se bailaba el tango; pero luego, en la alta noche, eran las glorietas de Hansen las que recogían a los dispersos seguidores, mezclando patota elegante y barra compadrona (…)”(13)

 Esa proximidad y rivalidad, entre compadritos e “indiada bien”, ocasionaría numerosos reyertas sangrientas –fue en El Tambito donde “Cielito” Traverso mató de una puñalada a Juan Carlos “Vidalita” Argerich, amigo de Jorge Newbery, por una cuestión ocasional, según algunos, pasional, otros–, y ese enfrentamiento, que refleja Celedonio Flores en los primeros versos de “Corrientes y Esmeralda”, perduraría hasta bien entrada la segunda década del siglo. Acotemos que este “Cielito” Traverso era uno de los hermanos –Yiyo, Constancio, Félix y el nombrado– propietarios del café “O’Rondeman” de Humahuaca y Agüero, frecuentado por el joven Carlos Gardel (14). En el Anuario Kraft del año 1917, que más de una vez citaremos, se lo ubica en Humahuaca 2202, bajo la razón social Traverso y Landoni.

El barrio estaba dividido, como recuerda Ricardo Llanes:

“Y sépase, por la poca o ninguna relación que mantenían con la fama de esta esquina (Corrientes y Esmeralda), que en los primeros tiempos de tal período el pueblo habitante de los arrabales y de los inquilinatos centrales jamás se daba cita en ella, porque la pobreza de sus atuendos se avergonzaba bajo las luces, allí donde los caballeros aparecían de chisteras y levitas, diestros en el manejo de sus bastones de preciosas empuñaduras. (…) aquel pueblo que frecuentaba los cafetines y mancebías con puertas invitadores en los alrededores del Parque de Artillería; el mismo que colmaba las noches del teatro Apolo (…) se quedaba por allí, no más, sin avanzar hasta la esquina con concurrencia de aristócratas (…) por Corrientes y Esmeralda relucía larga herencia de cuello de plancha y de galerita a lo señor (…)”

Algo alejados de estas turbulencias, florecían por la misma época, por el Centro y aledaños, asociaciones de inmigrantes, que además de su objetivo primordial de “socorros mutuos” también organizaban bailes y otras actividades recreativas.

Para ceñirnos al barrio de San Nicolás, citaremos la Societá Colonia Italiana de Socorros Mutuos., de Paraná 555; la Societá Lago di Como, de Cangallo 1756; la Sociedad Filantrópica Suiza, de Rodríguez Peña 254; la Societá L’Operaio Italiano, de Cuyo (hoy Sarmiento) 1374, con sucursal en Andes (hoy José Evaristo Uriburu) 1240; la sociedad Federal Suiza, de Florida 753; el Centro Eslava, de Suipacha 441; Unione e Benevolenza, de Cangallo 1358; la Sociedad La Argentina, de Rodríguez Peña 361 y el mítico Salón San Martín, de la misma calle al 344 (15), que fuera conocido como “el Rodríguez Peña” y al que Vicente Greco dedicó en 1911 su famoso tango homónimo. Sobre estas sociedades refiere García Jiménez:

“(El salón “Rodríguez Peña”) (…) “competía entonces, con ventaja, en cuanto a la afición tanguista con otros de asociaciones mutualistas constituidas por honestos súbditos de Víctor Manuel II y Alfonso XIII (…) Éstos se arrendaban a la heterogénea clase media del tango, en noches de entre semana o domingos a la tarde, porque los sábados estaban dedicados a las propias fiestas de las colectividades (…) Reinaba allí el tango sin cortapisas. El lugar era algo así como un término divisorio entre el remoto piringundín de La Tucumana, alumbrado a querosene y con el arroyo Maldonado atrás, y la coqueta casa de madame Jeanne, en la calle Maipú al norte, con moblaje Luis XV y cortinados de seda (…)”(16).

Otros salones, de menor jerarquía, fueron el Scudo d’Italia, ubicado donde luego funcionó el teatro Apolo, también llamado “baile de Pepín”; el Stella di Roma, de Corrientes y Uruguay, la Casa de Provín, de Corrientes y Talcahuano, “y otros llamados Roma, Benevolenza y nombres por el estilo”(17). Aún más, el coronel Calaza –organizador y jefe del Cuerpo de Bomberos– cita, en su famosa obra sobre los teatros y su seguridad, varios “cafés-conciertos” en el barrio, de los que sólo podemos suponer su nivel y el de su concurrencia: el Concierto Roma, de 25 de Mayo 460 al 468, inaugurado el 28 de julio de 1905 en el edificio que ocupó el periódico El Correo Español y que más tarde pasaría a ser el Parisiana y luego Ba-Ta-Clán; el Scala, de Esmeralda 437 al 445, inaugurado el 7 de mayo de 1908; el Cosmopolita, de 25 de Mayo 444, y el Salón Centenario, de Cuyo 1151, inaugurado en noviembre de 1908 (18).

Fue en estos lugares donde el tango se habría “alisado”, perdiendo parte de su coreografía original. Gobello llama a este fenómeno “italianización” del tango e invoca el testimonio, nuevamente, de “Viejo Tanguero”:

“(…) En este barrio (las inmediaciones de Corrientes y Uruguay, es decir, San Nicolás) el tango sufrió grandes innovaciones, cambiando no solamente sus figuras sino también su elasticidad y contoneos, que fue la interesante característica de origen. Interpretado por muchachas en su mayor parte italianas, no se adaptaban al movimiento que le imprimían los criollos de cepa y fue entonces que se le dio el nombre de tango liso. La modificación se hizo casi general, perdiendo el aire primitivo. Por tal motivo muchos de los que allí bailaban fracasaban en las academias (…)”(19)

Pero, sobre este tema del “alisamiento del tango” no podemos dejar de citar el testimonio, de primera mano, de José Sebastián Tallón, quien lo atribuye a lo que denomina “tango de las hermanas”:

“Y si era en una casa de vecindad donde alguien organizaba un baile en el patio, ni qué decir tiene que no hubiese podido realizarse sin ser un baile para todas las familias, no solamente de la casa, sino también para otras del barrio con las que se tenía amistad y compromisos. Y, alegres y bellas, en medio de esta formidable unanimidad de vida del proletariado suburbano danzaban el tango criollo las hermanas de los compadritos.

“Pero entendámoslo bien: quienes más y quienes menos, todos los muchachos del suburbio eran compadritos en esa época (…) Y no llevaron el tango de su casa a la noche, ni el tango de la noche a su casa. Los dos estilos nacieron y se desenvolvieron con entera independencia, y debían por fuerza continuar coexistiendo así, independientemente. Pues cuando se trataba de bailar con las hermanas, atención: eso ya era otra cosa (…)”(20)

Sea como fuere, podemos afirmar que ya en sus primeros tiempos el tango había sentado sus reales en el barrio de San Nicolás y sus inmediaciones.

Ángel Villoldo, uno de sus primeros próceres, que había sido cuarteador en Barracas, resero en los mataderos, clown del circo Raffeto –ubicado en la esquina S.E. de Libertad y Tucumán donde hoy se levanta la escuela “Presidente Roca”–, tipógrafo y luego linotipista, nos ha dejado, entre otras letrillas, dos testimonios fechados circa 1910. Dice una: “Yo también soy medio pierna/ pa’l baile de corte criollo,/ y si largo todo el rollo/ con ella, me sé lucir. / En Chile y Rodríguez Peña/ de bailarín tengo fama:/ ‘Cuerpo de alambre’ me llama/ la muchachada gilí (…)”(21). Y la otra: “Tengo una morocha/ en calle Suipacha/ que es una muchacha/ así com’il fó/ y en calle Esmeralda/ afilo a una chica/ ¡qué cosa más rica!/ como ella no hay dos (…)”(22).

Villoldo, nacido en 1861, habría adquirido conocimientos musicales durante su período de tipógrafo y pronto se hizo popular. En las “Carpas de la Recoleta”, frente al Pilar, y en el “Prado Español” de las actuales Quintana y Junín (23) era figura conocida ya en el 90, así como en los cafés y salas de baile de la Boca.(24) Relata Vicente Cutolo:

“(…) En 1898, actuó en el Circo Anselmi junto al famoso payador oriental Arturo de Nava y a José Madariaga, con quien se enfrentaba todas las noches. Al año siguiente, con el renombrado moreno Higinio Cazón, formaron un elenco payadoresco y con otro constituyeron una compañía teatral. Villoldo ya había popularizado, entre otros tangos, uno de negros que se tituló Simeona y Francisco, luego Tangochinette, y le puso letra a una música de Francisco Heargraves que, hacia 1900, gran parte de la población cantaba con entusiasmo: Bartolo tenía una flauta (…)”(25).

Según Francisco García Jiménez –del cual algunos autores han dudado de la precisión de afirmaciones y fechas, pero cuya bien cortada y facunda pluma es de referencia ineludible– hacia 1903 Villoldo actuaba en el café-concierto Variedades de Rivadavia al 1200, donde también lo hacían Pepita Avellaneda y un tirador al blanco apodado “Flo”, que con los años sería el actor Florencio Parravicini. Un día, después de la función, se habría encontrado en un “estaño” de la cortada Carabelas con José Luis Roncallo –hijo del músico que integraba la firma Rinaldi-Roncallo, fabricante de organitos a manivela (26)–, formado musicalmente con su padre y con Santo Discépolo, y que tocaba con su conjunto en el restaurante y hotel Americano, de Cangallo 963 (27). Villoldo le habría interpretado en la guitarra un “tanguito” que hacía ya tiempo había compuesto, y Roncallo decidió estrenarlo, con la salvedad de denominarlo “danza criolla”, “para no levantar la perdiz ante el dueño del local y para no alarmar a las distinguidas damas comensales” (28). Así pues, el 3 de noviembre de 1903 –y en San Nicolás– habría sido estrenado uno de los tangos más populares de todos los tiempos, aunque otros autores dan 1905 y otras fechas. Acotemos, como al pasar, que otro tango fundacional, La Morocha, fue también compuesto y estrenado en el barrio. El 25 de diciembre de 1905, Enrique Saborido tocaba el piano en una fiesta en “lo de Ronchetti”, nombre que se daba al Bar Reconquista –sito en Lavalle y la calle epónima, esquina noroeste–  cuando improvisó la melodía. Después habría ido en busca de Villoldo esa madrugada, quien le acopló la pegadiza letra (29). Según el propio Saborido, en nota de Caras y Caretas, fue estrenado en el mismo bar por Lola Candales; otros dicen que lo estrenó Flora Rodríguez de Gobbi. Lo cierto es que, editado por Luis Rivarola en 1906 en su imprenta de la calle Artes (hoy Carlos Pellegrini) 165, fue embarcado de polizón en la fragata Sarmiento por los cadetes, recorriendo y siendo conocido en el mundo. En la esquina mencionada, una placa recuerda el nacimiento de La Morocha.

Poco después, en 1907, Villoldo fue contratado por la casa Gath y Chaves, gran tienda ubicada en Florida y Cangallo, para efectuar grabaciones fonográficas y enviado con tal fin a París, con Alfredo Gobbi y su esposa, la nombrada Flora Hortensia Rodríguez, quienes ya lo habían hecho en Estados Unidos en 1905. Quizá por compromiso, o sincero agradecimiento, compuso el tango Gath y Chaves, aunque como nunca hay que cerrarse puertas, también dedicó uno a la tradicional tienda Ciudad de Londres, ubicada en Perú 76 y que se extendía desde Avenida de Mayo a Victoria con frente a las tres calles. Esta tienda, quizá la más elegante del Buenos Aires de fines del siglo XIX y principios del actual, se incendió el 19 de agosto de 1910, a las 8.30 de la tarde, con pérdidas totales. El siniestro dio tema de conversación por largo tiempo y fue consignado por el coronel José María Calaza en su Memoria (30). Pero la tienda revivió, y en 1917 la encontramos nuevamente instalada… en Corrientes 999, pleno corazón de San Nicolás (31), donde años más tarde se instalaría la tienda de ropa masculina Los 49 Auténticos.

 

 

1. 1. Era en otra Buenos Aires. Tango de Montini y Sanguinetti, integra el repertorio de Nelly Omar. Salvo mención expresa, los autores de las obras musicales citadas serán consignados en el orden compositor-autor.
2. 2. Cabe recordar una escena de la película La barra de la esquina en su primera versión, filmada por Julio Saraceni en 1950 con José Marrone en el papel de Fatiga y Alberto Castillo en el protagónico que corresponderá a Palito Ortega en la remake de Enrique Carreras. En una escena, Castillo entona una canzonetta a bordo de un lanchón en La Boca y en su pose y gestualidad, propia de un auténtico cantante napolitano, encontramos la clave de ese estilo exacerbado hasta la caricatura que tantas críticas le ocasionara más tarde. Además, no nos olvidemos que el real apellido de Castillo era… De Luca.
3. 3. Cf. Ezequiel Gallo, Roberto Cortés Conde: La República Conservadora., p. 55. “(…) la Argentina recibió predominantemente una inmigración sureuropea, y en ella los italianos ocuparon un lugar destacado. En el período que nos ocupa el porcentaje de italianos sobre el total de inmigrantes entrados alcanzó casi a un 70%. A mucha distancia seguían los españoles con un 15%, y luego con poercentajes mucho menores franceses, alemanes, ingleses y suizos.”
4. 4. Tomás de Lara e Inés Leonilda Roncetti de Panti: El tema del tango en la literatura argentina., p. 45
5. 5. Jorge Luis Borges: Evaristo Carriego, p. 142.
6. 6. Ibídem, p. 132.
7. 7. Ricardo M. Llanes: El barrio de Parque de los Patricios, p. 25
8. 8. José Gobello: Crónica General del Tango, p. 12.
9. 9. José Gobello, op. cit., pp. 13 y 18.
10.  Bernardo González Arrili: Buenos Aires 1900, pp. 187 y ss.
11. Cornetín, de Pedro Maffia y Enrique Santos Discépolo-Homero Manzi.
12. Talán… Talán…, de Enrique Delfino y Alberto Vacarezza.
13. 13. Francisco García Jiménez: Así nacieron los tangos, pp. 13-14.
14. 14. Jorge Bossio: Los cafés de Buenos Aires, ……………………. pp. 209-210.
15. 15. Cf. José María Calaza: Teatros. Su construcción, sus incendios y su seguridad, p…..
16. 16. Francisco García Jiménez:, op, cit., pp. 50-51.
17. 17. Cf. Roberto Selles: Tango Nuestro. Fascículo 10, p. 73. El autor designa a estos lugares como “peringundines”.
18. 18. José María Calaza: op. cit. p…..
19. 19. José Gobello, op. cit., p. 37.
20.  José Sebastián Tallón: El tango en sus épocas de música prohibida, pp. 77-78.
21. Cuerpo de alambre. Música y Letra de Ángel Villoldo.
22. Soy tremendo. Ídem.
23.  Allí lo ubica Horacio Ferrer entre 1890 y 1910. El libro del Tango, tomo II, p. 378.
24.  Cf. Eduardo Stilman: Historia del tango. Buenos Aires, Ed. Brújula, 1965.
25.  Vicente O. Cutolo: Nuevo diccionario biográfico argentino. Too VII, p. 674.
26.  Los hermanos Miguel y José Rinaldi tenían originalmente fábrica de organitos en Ombú (hoy Pasteur) 760. Jorge Larroca menciona otra, sin aclarar quiénes eran sus propietarios, en Pasaje Danel 1532. Cf. Jorge Larroca, San Cristóbal, el barrio olvidado, p. 140.
27.  Así está consignado en el Anuario Kraft para 1895, 2º semestre, siendo su propietario Domingo Grando. En el mismo Anuario, pero de 1917, lo encontramos como “Hotel Restaurante Conte”, de Francisco Conte e hijo, ocupando los números 958 al 966.
28.  Francisco García Jiménez, op. cit. pp. 18-19.
29.  Cf. Francisco García Jiménez, op. cit., pp. 25-28, y Eduardo Romano, Las Letras del Tango, pp. 25-26.
30.  José María Calaza: Memoria Descriptiva de la División Bomberos, pp.160-161.
31.  Cf. Anuario Kraft 1917.