Leopoldo Federico y la historia del bandoneón
Con la muerte de Leopoldo Federico desaparece –según la consideración de sus pares– el más eximio ejecutante contemporáneo de bandoneón. Así lo definía, entre otros célebres, un colega con el que no se llevaba bien en la convivencia: Ástor Piazzolla. Y no estamos hablando de un modesto, precisamente. Pero a la hora del reconocimiento del mérito, Ástor no dudaba en señalarlo.
En homenaje al artista fallecido reproducimos una obra que hace diez años llevaron a cabo nuestros amigos y colaboradores Diego Ruiz y Alberto Di Nardo titulada “Breve historia del bandoneón”. Y al pie de este pormenorizado trabajo una breve semblanza de Leopoldo Federico.
UNA BREVE HISTORIA DEL BANDONEÓN (Alberto Di Nardo – Diego Ruiz)
Ya desde pebete, tecleó la acordeona,
de verlo tan solo tocar a un goruta…
Por eso en sus manos el fueye emociona
cuando a un par de tangos le saca viruta.
Enrique Cadícamo
LOS ORÍGENES DEL INSTRUMENTO
La mayoría de los musicólogos coinciden en identificar como antecedente de los instrumentos aerófonos a un artefacto que producía sonidos simples, un instrumento originario de China que constaba de una calabaza con un orificio en el extremo de una pipa o boquilla y tres tubos de distinto tamaño por el otro. Con los dedos de la mano, el ejecutante posibilitaba o impedía la salida del aire soplado por la boquilla. Se utilizaba para acompañar pequeñas representaciones y se estima que ya se utilizaba alrededor del año 2700 antes de Cristo.
Muchas formas y tamaños desarrollaron luego, a través de los tiempos, los instrumentos de viento y, en el caso que nos ocupa, la familia de los aerófonos alcanzó a fines de la Edad Media su expresión mayor, el órgano tal como hoy lo conocemos, que se convirtió en el amo de un reducido feudo, el templo. Los feligreses lo reverenciaban, asombrados por su majestuosidad; sus sonidos parecían elevarse hacia el cielo o, mejor, descender de lo alto trayendo la palabra divina. Aún hoy, oír personalmente un órgano es una experiencia única. Sus voces, sean sus majestuosos graves o sus etéreos agudos, causan poderosas sensaciones como las que bien evoca Bécquer en su fantástico cuento Maese Pérez, el organista.
Pero este rey de los instrumentos sufría, si así puede decirse, de un defecto. Su tamaño requería un sólido edificio, sus tubos de varios metros de longitud debían amurarse con seguridad y el fuelle –manejado en ocasiones por varios hombres–, el teclado y la pedalera exigían un espacio importante. No era posible sacarlo al exterior y era útil sólo en las procesiones “que iban por dentro” –de la iglesia, claro– en los días de lluvia.
Aparecieron, entonces, una serie de parientes si bien más humildes de igual noble familia: los órganos portátiles a fuelle, utilizados en ceremonias callejeras ya en los siglos XVII y XVIII. La evolución de estos instrumentos, reduciendo su tamaño e integrando sus partes en un solo conjunto, permitió su ejecución a una sola persona originando la amplia familia de los acordeones, verduleras, acordeones a piano, etc.,[1]1 mientras por otro lado aparecía una suerte de órgano en miniatura en el que compusieron muchas de sus obras tanto Filiberto como Eduardo Arolas, el armonio.
La historia oficial –en parte real y en parte mítica– ha atribuido la creación del bandoneón a un comerciante alemán, Heinrich Band, dedicado a la venta de instrumentos y partituras musicales tal como figura en los registros de su ciudad, el puerto renano de Krefeld. Según esta versión, al carecer Band de dinero para fabricarlo su producción fue encarada por una cooperativa denominada Union y, por combinación del apellido del inventor y el nombre de los fabricantes, habría surgido su denominación: Band Union.
Sin embargo, existen opiniones autorizadas que disienten de esta versión afirmando, por ejemplo, que Band nunca fabricó ni hizo fabricar ningún instrumento. En un trabajo de investigación realizado por Manuel Román en Alemania, difundido en octubre de 1984 por Radio Colonia de dicho país y reproducido en el libro “El bandoneón desde el tango”, del fallecido maestro Arturo Penón y Javier García Méndez,[2] 2 surgen algunas precisiones:
En primer lugar, Herr Band era un comerciante sin empleados, no un fabricante, y en los mencionados archivos de Krefeld no existen constancias de una cooperativa con el nombre Union dedicada a la producción de instrumentos musicales u otros artefactos; en 1850, Band publica en el diario local la noticia de su invento –un derivado del acordeón– pero sin darle un nombre; la palabra Bandonion aparece por primera vez recién en 1856; un comerciante de la misma localidad, apellidado Schmitz, publica avisos en el Anuario local ofreciendo Accordion’s Koncertinos, por algunos llamados Bandonions pues, para diferenciar el instrumento del acordeón y de la concertina, se habría optado por unir el nombre del difusor en la región –esta vez sí, el señor Band– y el final de accordion: Onion. Finalmente, un tal C. Zimmerman, de la región de Sajonia, presentó en la Exposición Industrial de París de 1849 un instrumento que había creado sobre la base de la concertina de su coterráneo Carl Friedrich Uhlig, al cual le modificó el formato, aumentó el número de voces y cambió el orden del teclado. Zimmerman le puso el nombre de la región de Carfeld-Erzgebirge (Sajonia) y lo denominó Carfeld Konzertina. Éste sería el artefacto conocido en Krefeld como Bandonion.[3] 3 Band falleció en 1860 y Zimmerman emigró a los Estados Unidos, vendiendo su establecimiento a Ernest Luis Arnold quien fundó, en 1864, una fábrica de bandoneones continuada por su hijo Alfred, que en 1911 fundó la empresa Alfred Arnold, la productora de los famosos Doble A. Alfred falleció en 1933, heredando un hijo la empresa familiar.
Lo cierto es que el perfeccionamiento se fue dando a través de los años y del aporte de diversos músicos, fabricantes y comerciantes que fueron configurando el instrumento que hoy conocemos. Si bien no se pueden extraer conclusiones definitivas sobre su origen y determinar un único creador, sí está totalmente probado que el bandoneón era utilizado a fines del siglo XIX para la ejecución de música sacra, danzas de salón (valses, gavotas, polcas, mazurcas, cuadrillas) y fragmentos de ópera, siendo adoptado por los campesinos y mineros de la cuenca del río Rühr.
El instrumento, en sí mismo, está compuesto por dos cajas unidas por un fuelle y una serie de botones en cada caja que, mediante un sistema de brazos y palancas, permiten el paso del aire a través de lengüetas metálicas. Éstas, al vibrar, producen el sonido pero poseen una particularidad: existen las que producen igual sonido independientemente de la dirección del aire y las que producen dos diferentes sonidos y este fenómeno, que podemos apreciar en una armónica común, determina que existan bandoneones cromáticos (los primeros) y acromáticos. En el bandoneón cromático, el ejecutante se desentiende del sentido del accionar del fuelle, pues abriendo o cerrando obtiene igual sonido; pero el acromático, que es “el” bandoneón del tango, exige una mayor pericia y hoy en día no lo veremos en los músicos profesionales, pero en otro tiempos se sabía que un ejecutante tenía poco vuelo técnico –o, para decirlo en porteño, que era un rasca– porque tocaba “sólo abriendo” o “sólo cerrando”. Resumiendo, entonces, en el bandoneón moderno cada botón produce dos notas o tonos, estando distribuidos en forma desigual en cada una de las cajas que mencionábamos y ubicándose en la derecha los llamados “cantos afinados” y en la izquierda los “graves”, una octava más baja.[4]4
En cuanto a la llegada del bandoneón a estas costas, cuenta la leyenda que un marinero alemán –en otras versiones se trata del brasileño Bartolo y, en otras, de un inglés llamado Thomas Moore– lo habría traído al puerto que en esos tiempos (1870) estaba en la Boca del Riachuelo. Pero esta versión no es comprobable históricamente pues no hay datos fehacientes del supuesto introductor y, por otra parte, es poco probable que se haya difundido tan rápidamente tanto en extensión geográfica como en cantidad de ejecutantes. Lo más probable es que haya ingresado con grupos de inmigrantes que lo utilizaban en sus oficios religiosos y en su folklore. También existe la versión de que el primer bandoneonista habría sido José Santa Cruz que, según la especie, ejecutaba su instrumento –comprado a dicho marinero alemán o lo que fuere– en los campamentos de la Guerra de la Triple Alianza y habría servido a las órdenes directas de Mitre, por lo que la filiación mitrista habría perdurado en la familia y originado que su hijo, Domingo Santa Cruz, compusiese en 1904 su tango Unión Cívica que, como es bien sabido, no se refiere a la Radical, sino a la Nacional.
LOS PRECURSORES
Entonces, el Pardo Sebastián Ramos Mejía
era primer bandoneón ciudadano
y cochero de tranvías a caballos
de la compañía Buenos Aires y Belgrano.
Vientos del novecientos…
Enrique Cadícamo
No es propósito de este trabajo indagar en los orígenes del tango, pero sí es de importancia señalar que, en sus primeros tiempos y dada su característica fundamentalmente bailable, su tempo era rápido y se prestaba a su ejecución por instrumentos de registro agudo. Flauta, violín y guitarra era la base de los primigenios conjuntos; en ocasiones mandolina, arpa, acordeón o clarinete.[5] 5 El bandoneón se fue incorporando, paulatinamente, a esos tríos y entre los primeros ejecutantes de esta época de consolidación se destacan Sebastián Ramos Mejía y Arturo Herman Bernstein. Del Pardo Ramos Mejía poco sabemos, salvo que era hijo de libertos, cochero de tranvía a caballos y que tuvo varios discípulos como Antonio Chiappe, Mazzucchelli, Zambrano, Repetto, Solari, y el negro Romero.
Algo más sabemos de el alemán Bernstein, nacido en Petrópolis, Brasil, el 17 de noviembre de 1882 y que habría llegado a estas costas a principios del siglo XX. Tenía formación musical y, en sus primeros tiempos, ejecutaba trozos de música clásica y ópera sin mayor éxito, hasta triunfar con el tango al debutar, en 1903, en el Café Royal de Suárez y Necochea, también llamado del Griego. Actuó también en los cafés La Marina, El Caburé, El Parque, TVO, La Morocha y en cabarets y centros sociales. Según la tradición, sus conjuntos fueron los primeros en interpretar con partitura a la vista pero Bernstein, igualmente, introducía improvisaciones contrapuntísticas sobre la melodía, origen de las variaciones o verdurita que hasta hoy son parte integral del género. Bernstein falleció el 20 de septiembre de 1935 a consecuencias de un derrame cerebral.[6]6
Otros intérpretes de esta primera época, según Luis Adolfo Sierra, fueron Pablo Romero, José Scott, el sargento Gil, Sebastián Cato, Máximo el lombardito, Domingo Repetto, Manuel Firpo, Sebastián Vázquez, Pepín Piazza –quien allá por 1912 será uno de los maestros de Pedro Maffia– y Domingo Biggeri.
Para el Centenario el instrumento se iba afianzando en los tríos y cuartetos y Buenos Aires era el principal destino de las fábricas germanas de bandoneones, entre las que ya se destacaba la de Mathias Höhner que producía la conocida marca Germania. En este rico período debemos citar entre otros, aparte de los nombrados, a Cipriano Navas, el ciego Míguez, Luis Pérez, Pepino Marmón, el chivo Leopoldo Ruiz, Carlos Filipotto, el ruso Antonio Gutman, Vicente Loduca, Luiggin Bossi, Arturo la vieja Severino, José María el Yepi Bianchi, Juan Lorenzo Labissier, Ricardo Mochila González y el renombrado Genaro Spósito, el tano.[7] 7
De este último –cuyo apellido también figura como Espósito y que gozó de una enorme popularidad hasta que, en 1920, marchó a París– se poseen pocos datos biográficos. Sin embargo, entre 1908 y 1912 tocaba en los cafés de La Boca, como en el Royal, con Alcides Palavecino en violín y el negro Harold Phillips al piano y, cuando el tango empezó a ganar territorio hacia el Centro, lo encontramos por los boliches de San Telmo con Ernesto Muñecas en violín y el tuerto Félix Camarano en la guitarra. El éxito de las primeras grabaciones de Vicente Greco –de lo que ya hablaremos– con los discos Columbia de la casa Tagini lo llevó a registrar numerosos tangos con un conjunto integrado por el francés Julio Doutry (violín), José Dionisio Fuster (flauta) y Camarano (guitarra). Como ya dijimos, en 1920 emigró a París, junto con Eduardo Arolas y Manuel Pizarro, debutando en el cabaret Le Parroquet, mientras Arolas lo hacía en el dancing Fontaine y Pizarro comenzaba una notable carrera que lo llevaría a regentear los célebres El Garrón, el L’Aiglon, el Sevilla, el Villa Rosa y Chez Pizarro. Entre sus discípulos se contaron el prolífico Anselmo Aieta y Ricardo Luis la Nena Brignolo, el autor de Chiqué.
Pero para completar este panorama de los bandoneonistas de la Guardia Vieja, es imprescindible referirse a aquellos que marcaron época tanto por su popularidad como por haber sido el modelo en que se inspiraron las siguientes generaciones:
Domingo Santa Cruz, del que ya algo hablamos, nació en el antiguo barrio del Once el 20 de diciembre de 1884 y era apodado el Rengo debido a un accidente sufrido a los quince años. Llamado por muchos el decano de los fueyeros, fue muy popular en su tiempo, tocando primeramente en el café Baldomero y otros de La Boca y más tarde en el Atenas, de Cánning y Santa Fe y en La Morocha con un cuarteto que completaban Juan Santa Cruz al piano, Juan Orioli en violín y Carlos Hernani Macchi –al que dedicó su tango Hernani– en flauta. Asimismo, tocó en el Tupí Nambá de Montevideo y, en la década de 1920, en las radios Cultura y Nacional, realizando numerosas giras en una de las cuales dedicó el tango Pirovano a los internos del hospital homónimo de Tres Arroyos, en la provincia de Buenos Aires. En sociedad con su hermano Juan dirigió una famosa Academia de baile en la calle Gascón 1150. Sin embargo, Santa Cruz no hizo dinero pues al regreso de otro viaje a Tres Arroyos, donde se presentó en El Verde, fue internado en el Hospital Tornú como indigente, donde falleció el 8 de agosto de 1931. A los mencionados Pirovano, Hernani y Unión Cívica –que fue escrito musicalmente por Alfredo Bevilacqua– se agregan en su producción A mi zaino, La siesta del bohemio, Hogar deshecho y El viejo. Domingo Santa Cruz fue el primero en tocar el moderno bandoneón de 71 botones (142 voces) hacia 1910, cuando la mayoría de los fueyeros lo hacían con instrumentos de 53 o 65 botones –en su “prehistoria” europea, habían tenido 28, 32 y 44 botones–, por lo que muchos lo consideran –como dijimos– el decano de los modernos bandoneonistas.
Juan Félix Maglio, Pacho nació en el barrio de Palermo el 18 de noviembre de 1880 y, a los doce años, su numerosa familia se mudó a Boedo. El padre, Pantaleón Maglio, ejecutaba la concertina de trece botones y habría sido quien otorgó el apodo al travieso Juancito, al que increpaba en su lengua natal: ¡¡¡Pazzo!!! Lo cierto es que, travieso o no, a los 18 años comenzó a tomar lecciones con Domingo Santa Cruz y un año más tarde, en 1899, debutaba en el café El Vasco, de Barracas, con un trío integrado por Luciano Ríos en guitarra y Julián Urdapilleta en violín.[8]8 En 1903 formó otro conjunto, también con Ríos, sumándose Luis Guerriero en violín y José Guerrero en la flauta, y en 1910 se presentó por primera vez en el mítico La Paloma, a orillas del Maldonado y frente a los Cuarteles de Palermo, donde hoy se yergue una pinturería. Lo acompañaban Carlos Hernani Macchi en flauta, José Pepino Bonano en violín y el infaltable Ríos. Es muy conocida la anécdota que refiere que los músicos, ante la gran cantidad de ratas que pululaban en el local, llegaron a negarse a tocar obligando al dueño a erradicar a los roedores. Quizá la desratización no fue del todo satisfactoria, pues Pacho y sus músicos pasaron entonces a actuar en el Garibotto, de Pueyrredón y San Luis, en el viejo El Pasatiempo de Paraná entre Corrientes y Lavalle en 1913 –que Maglio arrendó por un tiempo como Café Pacho, sin éxito comercial y luego pasó a llamarse, en 1920, Ambos Mundos–,[9]9 y en La Morocha de Corrientes y Carril. En 1912, año en que volvió a La Paloma, comenzó Pacho sus grabaciones en el sello Columbia con el mismo conjunto, con la variación del violín-corneta ejecutado por Bonano, agregándose en ocasiones el piano de Luis Suárez y registrando asimismo solos de bandoneón, como es el caso de La sonámbula de Pascual Cardarópoli, que fue un gran suceso, de El incendio de De Bassi y otros.
Pacho actuó también, en otros momentos de su carrera, en el Germinal, el Colón de Avenida de Mayo 999, El León de Montes de Oca y Australia y El Pabellón de las Rosas. Ya avanzada la década de 1920 y en pleno auge de la Guardia Nueva, se mantuvo fiel a una concepción más tradicionalista del género. Dejó numerosas grabaciones con su Orquesta Típica, ya más numerosa pues la integraban en 1929, aparte de Pacho, Federico Scorticati, Gabriel Chula Clausi y Ángel Martín en bandoneones; Mario Brugni, Octavio Scaglione y Antonio Romano en violines; Francisco Lorenzo en contrabajo y, como vocalistas, Carlos Viván, Nicolás Gianastasio y Roberto Basso; con esta orquesta debutó, de pantalones cortos y en 1929, Aníbal Troilo. También siguió actuando al frente de un sexteto cuyo primer violín era Elvino Vardaro y del Trío Pacho integrado por tres bandoneones junto con José y Luis Servidio.
Otra interesante veta del músico, menos conocida, fue la de autor teatral, contándose entre sus obras El pájaro agorero, Don Padilla, Hojas al viento, Como tronco de espinillo y Cuando talla el corazón.
Pacho ganó muchísimo dinero con sus grabaciones, pero la mayor parte la dilapidó en el juego. Por otro lado, era abstemio pero un gran fumador, lo que lo llevó a desarrollar un enfisema pulmonar del que falleció el 14 de julio de 1934, aún joven. Sábado inglés, Un copetín, Armenonville, Royal Pigall (Qué has hecho de mi cariño), Ando Pato, Tango argentino y muchísimos otros temas son parte de su legado.
Vicente Greco, Garrote nació en el barrio de la Concepción el 3 de febrero de 1888 pero su familia pronto se mudó a San Cristóbal, donde viviría toda su vida, a un conventillo –hoy desaparecido– en Sarandí 1356 y luego a otro, en Cochabamba 2009.[10]10 Ya en la infancia se destacó por sus aptitudes musicales, como la mayoría de sus hermanos, y al mismo tiempo que trabajaba de canillita aprendió a ejecutar flauta, guitarra, concertina y, finalmente, el bandoneón. Existen diversas anécdotas sobre el origen de su primer bandoneón y de su autodidactismo,[11]11 pero Selles afirma que a los 14 años tomó lecciones con Sebastián Ramos Mejía y un año después, en 1903, componía su primer tango, El morochito, que le fue transcripto musicalmente por Carlos V. Geroni Flores.[12]12 Actuó luego en cafetines de La Boca como La Turca, el Café Royal y, en 1910, lo encontramos en el mítico El Estribo –de Entre Ríos 763/767– [13]13 con Juan Lorenzo Labissier en segundo bandoneón, Juan Abatte y Francisco Canaro en los violines, Vicente Pecce en flauta y Agustín Bardi al piano. En 1911 comenzó a actuar en el salón San Martín, en el 344 de la calle epónima, llamado el Rodríguez Peña y al cual dedica uno de sus más célebres tangos que tuviera un inmediato éxito y, en el mismo año, comienza sus grabaciones en la casa Tagini, para las cuales bautizó a su agrupación como orquesta típica criolla, dando origen así a la futura denominación de las orquestas del género.
Greco actuó en numerosas residencias particulares y en el Plaza Hotel, pero también en lo de María La Vasca, en Carlos Calvo 2721, donde Rosendo Mendizábal habría compuesto el fundacional El entrerriano. Actuando en San Pedro sufrió heridas al desplomarse el palco de la orquesta y esta habría sido la causa de una lesión pulmonar de la que falleció, aún joven, el 5 de octubre de 1924 en su casa de Humberto I 1823. Dejó numerosas composiciones aún vigentes como La viruta, El flete, Racing Club, los mencionados Rodríguez Peña y El morochito, El pangaré, y el inmortal Ojos negros, cuyo tema principal le habría sido sugerido por un amigo, Prudencio Aragón el Johnny, improvisando en el piano de su casa. Según Tomás de Lara, llegó a tener una mediana cultura, “merced a sus inquietudes intelectuales y sus buenas lecturas” y, como Maglio, habría tenido veleidades teatrales, pues dejó inconclusa una obra satírica.[14]14
Augusto Pedro Berto nació en Bahía Blanca el 4 de febrero de 1889 y antes de los 20 años se destacaba como violinista y bandoneonista. Habría comenzado su carrera en el café Venturita de Corrientes y Serrano y en La Morocha, así como en las salas de baile El recreo del pobre diablo, La Recoleta y La Batería. Tras una gira por el interior con José el gallego Martínez (Pablo, El cencerro) y el violinista Julio Doutry, se incorporó al trío Vicente Pecce actuando en el Feminista de la calle Pueyrredón; en el Bar Castilla de Corrientes 1265 hizo lo propio con Luis Teisseire en flauta, Peregrino Paulos (Inspiración) en violín y José Sassone en piano. Frente a la vieja iglesia de San Nicolás de Bari, en el bar La Oración, estrenó en 1913 El espiante y, al mismo tiempo, iniciaba una larga labor en escenarios teatrales con compañías como la de Camila Quiroga, con la cual en 1926 viajó a Francia, España y Estados Unidos. Allí actuó en el Metropolitan Opera House junto con el violinista Remo Bolognini y el pianista Roberto Tacchi con gran suceso de público.
Berto realizó numerosas grabaciones con su Quinteto Augusto, que integraban los ya nombrados Julio Doutry, Luis Teisseire, José Martínez y Domingo Salerno en guitarra. Entre ellas, debemos destacar La oración, Don Esteban, Ivette y La payanca, que no estaba dedicada a ninguna suerte criolla con el lazo, como tanto se ha dicho, sino a una pupila del cabaret L’Abbaye, donde también supo Berto actuar, de Esmeralda 556. Curiosamente (¿o no tanto?) Entrada prohibida, de Luis Teisseire, también fue inspirado por una mujer del lugar y La cachila, de Arolas, no se referiría al pájaro sino a una “alternadora”.
Graciano De Leone, nacido en 1893, fue compañero de Bardi, Arolas y los Greco. Guitarrista, bandoneonista, director y compositor, habría debutado con el primer instrumento en el café La Mercedes de La Boca y formado dúo con Arolas. Estudió luego nuestro instrumento y se integró a un cuarteto con Pracánico, Fuster y Valotta, tocando también con Francisco De Caro en Mar del Plata y con Rafael Tuegols en el legendario café Domínguez de Corrientes 1537 por muchos años. Falleció el 21 de junio de 1945 y fue autor de Tierra negra, El pillete, Luz mala, Un lamento, El rosal de las ruinas y otros tangos de gran suceso en el momento.
EDUARDO AROLAS
Si algún organito añejo/ pasa por el arrabal
o alguien silba, bien o mal,/ el tango Derecho Viejo,
nos estremece el pellejo/ su responso milonguero
y un réquiem arrabalero/ tirita en las calles solas:
es que rezan por Arolas/ y hay que sacarse el sombrero.
León Benarós
Eduardo Arolas, junto con Agustín Bardi, Juan Carlos Cobián, Juan de Dios Filiberto, Enrique Delfino y otros destacados músicos de las primeras décadas del siglo XX encarnan una transición entre la Guardia Vieja y la Nueva que encabezará Julio De Caro que ya había insinuado Roberto Firpo. Dice Juan Carlos Lamadrid que ellos “concretan una postura musical en que se conjugan los elementos fundamentales del ritmo, melodía y armonía, logrando un estilo de composición que supera el monocorde rítmico de los primitivos y, por primera vez, se escucha, en tiempo de tango, un tema desarrollado, cantado (…) Esta evolución en la composición no es correspondida por la que debiera cumplirse en las formas de ejecución”.[15]15
Reseñar integralmente la vida y obra de Arolas excede el propósito de este trabajo. Nacido en la calle Salta 3678 (actual Vieytes 1048) el 25 de febrero de 1892, es sabido que, hijo de un hogar proletario, adoptó primeramente el oficio de letrista y dibujante que años después le valdrían para ilustrar numerosas partituras como la de Tinta verde de su amigo Agustín Bardi. Su primer tango, Una noche de garufa, se refiere a un café de ese nombre, de Montes de Oca 1681, y con él se presentó a Canaro allá por 1910 en el Café Royal de la esquina de Suárez y Necochea, que por ese entonces era la capital del tango. Siempre por la zona, actuó en el café ya mencionado café La Turca de Necochea y Pinzón, en el TVOO
O de Montes de Oca 1786 y en El León de Montes de Oca y Australia (¿cuál de ellos será el viejo Café de Barracas que años después versificó Enrique Cadícamo sobre la música de No, escrito por Arolas en París?). Por la misma época, cruzó por primera vez a Montevideo –donde tuvo gran éxito a lo largo de los años en el Moulin Rouge, en el legendario Tupí Nambá y hasta en el Teatro Solís– y, cruzando un charco más pequeño, en La Buseca de Avellaneda. Acercándose al centro, recaló en El Estribo, en el Armenonville con la orquesta de Roberto Firpo y, en 1914, formó definitivamente su propia orquesta con la que actúa en los cabarets Montmartre –donde estrena Pobre paica, luego El Motivo, de su joven pianista Juan Carlos Cobián–, en el Tabarín de Suipacha 580 donde hace lo propio con El Marne y en el Royal Pigall de Corrientes 825.
En 1922 viajó a París donde tuvo gran éxito y falleció, el 21 de septiembre de 1924, en el hospital Bichard de tuberculosis según unos, a consecuencia de la venganza de un macró según otros. Entre sus numerosas obras debemos citar, además de los ya nombrados, Derecho viejo, Comme’ il faut, Lágrimas, Maipo, La trilla, Suipacha, Catamarca, La guitarrita, Alice, Place Pigall, Araca, Retintín, etc.
La importancia de Arolas en relación al bandoneón recoge diversas opiniones. Vicente Sierra ha destacado sus innovaciones en la forma de tocar el instrumento: “Eduardo Arolas no fue un ejecutante virtuoso ni un estilista del bandoneón. Pero aportó los fundamentos de un concepto bandoneonístico de influencia decisiva en la conformación sonora de las orquestas de tango. Le aterraban –según testimonio oral de De Caro y Rizzutti– las estridencias instrumentales y la marcación machacona y monótona del ritmo cortante y acelerado. Logró imponer el sonido ligado (…) y los matices en sus mayores posibilidades expresivas (…) Desterró Arolas la generalizada espectacularidad en el manejo del bandoneón que distorsionaba inevitablemente la nobleza del sonido. Introdujo (…) los fraseos octavados y los pasajes terciados a dos manos (…) Pedro Maffia recogería la intención renovadora de Arolas, sistematizando con perfiles definitivos una modalidad de ejecución que hizo escuela (…)”[16]16
Por su parte Horacio Ferrer, poniendo quizá el problema en su justo término, sostiene que como ejecutante y director no excedió la media de sus contemporáneos pero que su concepción musical lo hizo un adelantado: “Como bandoneonista y como director de conjunto fue hombre de la Guardia Vieja (…) (sus tangos) configuran una modalidad auténticamente rioplatense de inventar música; y están pensados, sentidos y escritos para ser ejecutados e una manera muy distinta a como él, con sus precarios y vacilantes medios interpretativos, los vertía”.[17]17 No es casual que sus tangos, tanto como los de Bardi, hayan tenido que esperar a la revolución decareana para ser apreciados en su justo valor y pervivido hasta nuestros días como clásicos de todas las orquestas y que Astor Piazzolla, que no era dado al elogio pero que de música algo sabía, haya titulado una de sus piezas Juan Sebastián Arolas, en una metáfora que compara la deuda del tango hacia el tigre del bandoneón con la que la música occidental mantiene con Bach.
LOS FUNDADORES
Mientras Arolas vivía sus últimos días en Francia la semilla que había sembrado iba fructificando. Algunos de sus compañeros de los tiempos heroicos, jóvenes que habían integrado sus conjuntos y otros músicos iban incorporando al tango nuevos conceptos y más sólidos conocimientos musicales. Enrique Delfino, Osvaldo Fresedo, Tito Roccatagliata, Carlos V. Geroni Flores –el autor de La cautiva– y, fundamentalmente, Juan Carlos Cobián prepararon el terreno para la irrupción de Julio De Caro cuya orquesta, según Luis Adolfo Sierra “(…) significó una verdadera revolución dentro de la ejecución del tango. Se trataba de incorporar los recursos de la técnica musical, especialmente en materia de armonía y contrapunto (…) El acompañamiento armonizado del piano, los fraseos y variaciones de los bandoneones, los contracantos del violín tejiendo melodías de agradable contraste con el tema central, y los solos de piano y bandoneones, expresados con una riqueza armónica y sonora hasta entonces desconocida, significaron algunos de los aportes más valiosos (…) agregándose a ello un juego rítmico en el que se percibían las marcaciones dispares a cargo de cada uno de los sectores instrumentales como atrayente fondo, en tanto cantaban en primer plano los violines o los bandoneones”.[18]18
Como no podía ser de otro modo, la técnica del bandoneón debió ponerse a la altura de los nuevos conceptos y, en este contexto, surgieron los instrumentistas que sentaron las bases del bandoneón moderno. En primer lugar los dos Pedros, Maffia y Láurenz, y una constelación que brevemente resumiremos.
Pedro Maffia
Cuando Juan Carlos Cobián, en 1923, decidió irse a Estados Unidos, su joven violinista Julio De Caro decidió reagrupar la orquesta. El sexteto resultante, que debutó en el Café Colón en 1924, formaba con Julio y Emilio De Caro en violines, Francisco De Caro en piano, Ruperto Leopoldo Thompson en contrabajo y Luis Petrucelli y Pedro Maffia en los bandoneones.
A esta altura Maffia, pese a su juventud, ya registraba una década de carrera. Nacido en Balvanera el 28 de agosto de 1899, escuchó en la infancia a los payadores y guitarreros que frecuentaban el almacén paterno de la calle Provincias Unidas (actual Juan Bautista Alberdi) en el barrio de Flores y cuando tenía doce años, según cuenta la tradición, vio al conjunto de Pacho en el Garibotto, quedando prendado del instrumento al punto que, el día de Reyes de 1912, sus padres le regalaron su primer bandoneón. Comenzó estudiando música con Rosa Schulten en el Conservatorio Williams de su barrio y con Pepín Piazza, que por entonces tocaba en La morocha. Aún de pantalones cortos trabajó en el biógrafo El Capuccino, donde había sido presentado por el guitarrista Justo el negro Rodríguez con quien, al poco tiempo integró su primer trío junto con el violinista Fausto Frontera (Callejera, Tabernero). En 1914 integró el trío Ni más ni menos, con Emiliano Costa en violín y el sordo Sebastián que no era otro que el padre del futuro gran compositor Sebastián Piana, con el que realizó grabaciones.
En 1917, por intermedio de José Ricardo –guitarrista de Gardel-Razzano– conoce a Roberto Firpo, durante una presentación en el café La Marina de Punta Alta, a cuya orquesta se integrará desde 1919 a 1921 mientras, con un cuarteto integrado por Julio De Caro, José María Rizzutti (piano) y José Rosito (violín) , actuaba en el bar El Parque de Plaza Lavalle, donde estrenó su primera obra: Pelele. En 1922 pasó a la agrupación de Cobián que actuaba en el Abdullah Club,[19]19 que formaba con Maffia y Luis Petruccelli en bandoneones, Agesilao Ferrazzano y Julio De Caro en violines y Humberto Constanzo en contrabajo, amén del propio Cobián en piano.
Como antes decíamos, este conjunto dio origen al sexteto de Julio De Caro con quien permanecerá hasta 1926 en que funda su primer conjunto con Elvino Vardaro y Emilio Puglisi en violines, Alfredo De Franco como segundo bandoneón, Alfredo De Lorenzo en contrabajo y el joven Osvaldo Pugliese al piano debutando, también, en el Café Colón. Con este sexteto comenzó sus grabaciones para el sello Brunswick, incorporándose para las mismas el violoncelista Nerón Ferrazzano. Cuando en 1929 Pugliese y Vardaro formaron su propio rubro, se incorporaron al conjunto el violinista Antonio Rodio, Gabriel Chula Clausi como segundo bandoneón y el pianista Eduardo Lalo Scalise, además del nombrado Ferrazzano.
En 1935 integró el conjunto Los Cinco Ases Pebeco, organizado por Homero Manzi quien además componía las glosas, que llevaba el nombre del dentífrico auspiciante y reunía a cuatro verdaderos ases del bandoneón: el propio Maffia, Pedro Láurenz, Ciriaco Ortiz y Carlos Marcucci acompañados por Sebastián Piana.[20]20
En 1937 y ante el avance de la corriente rítmica encabezada por D’Arienzo, abandonó la música para dedicarse al comercio, reapareció fugazmente en 1946 y, en 1959, formó la orquesta Maffia-Gómez con el cantante Alberto Gómez.
Como ejecutante, dice de Maffia Roberto Selles: “Maffia hizo del bandoneón lo que Gardel, desde poco antes, estaba haciendo con el canto: unir a una técnica sorprendente una emotividad y una comunicatividad nunca vistas en el género. En otras palabras, con Maffia el bandoneón comenzó a frasear, a emitir una sonoridad diferente, a adquirir un acento netamente porteño, a ser abierto y cerrado de otro modo. Todo ello hace que no queden dudas en cuanto a que ha sido el primer gran intérprete del bandoneón y el iniciador de una escuela de la que, inevitablemente, no pudieron evadirse los posteriores ejecutantes, Piazzolla incluido (…) A lo cual debe agregarse que su método de aprendizaje fue completamente personal, ya que él mismo adaptó al bandoneón las lecciones recibidas en sus anteriores estudios de piano, puesto que no había bandoneonista capacitado para enseñarlo como él lo requería (…)”[21]21
A la luz de lo anterior, no debe extrañarnos que al crearse la cátedra de bandoneón en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla, en 1954, fuera nombrado su primer maestro, aparte de ejercer la docencia en forma privada. En 1966 Maffia apareció en el cortometraje Fueye querido, de Mauricio Berú, ejecutando su último tango, Heliotropo, y el 16 de octubre de 1967 fallecía en esta ciudad. A todo lo dicho, debemos agregar su prolífica obra como compositor, en la que se destacan Diablito, Tiny (con Julio De Caro), Amurado (con Pedro Láurenz), ¡No Aflojés! (con Sebastián Piana), La mariposa, Sentencia, Noche de reyes, Ventarrón, ¿Por qué no has venido?, Te aconsejo que me olvides, La biaba de un beso, Taconeando, Cornetín, Se muere de amor, etc.
Pedro Láurenz
En 1925, en esa época de oro en que la abundancia de trabajo posibilitaba la constante aparición de nuevos conjuntos, o los permanentes pases de uno a otro de los instrumentistas, Julio De Caro se encontró con que Luis Petrucelli abandonaba su sexteto y, habiendo escuchado a un excelente bandoneonista de 20 años, lo invitó a integrar el mismo. El joven se llamaba Pedro Blanco y como sus medio hermanos mayores llevaban el apellido Láurenz, además de ser ya conocidos, De Caro lo rebautizó como Pedro Láurenz.[22]22 Cuenta la historia que al aparecer en un ensayo el contrabajista Thompson ni lo saludó, y Maffia lo miró de arriba abajo desconfiando de su juventud pero, al comenzar su interpretación, todo cambió, siendo inmediatamente aceptado.
Láurenz había nacido en la calle Garibaldi 1335, en La Boca, el 10 de octubre de 1902, hijo del segundo matrimonio de su madre, Rafaela Acosta. Tenía, como dijimos, tres hermanos mayores –Lila, Eustaquio y Fëlix, estos dos también bandoneonistas– y de pequeño, radicada la familia en Villa Crespo, comenzó estudios de violín que pronto cambió por el bandoneón por obvio influjo familiar.[23]23 Fue predominantemente autodidacta y a los 15 años, establecida ahora su familia en Montevideo, debuta con el quinteto de Luis Casanova en el café Au Bon Jour, junto a Edgardo Donato y Roberto Zerrillo en violines y sus hermanos en los bandoneones. En 1920 y de regreso en Buenos Aires se integró a la orquesta de Roberto Goyeneche y habría compuesto su primer tango, El rebelde, junto con Emilio Marchiano. Pasó luego, como dijimos, a integrar el sexteto de Julio De Caro quedando como primer bandoneón al retirarse Maffia e incorporándose entonces Armando Blasco como segundo. Por esta época se comenzaron a difundir sus composiciones y actuó en Radio Cultura.
En 1934 formó su propio grupo con Osvaldo Pugliese al piano, José Niesow y Sammy Friedenthal en violines, Vicente Sciarreta en contrabajo y completando la fila de bandoneones Armando y Alejandro Blasco, debutando en el café Los 36 billares, pero recién en 1937 las compañías grabadoras, que habían catalogado su estilo como no comercial, se interesaron por el conjunto. Grabó entonces, para el sello Víctor, Milonga de mis amores y Enamorado, pasando en 1943 al sello Odeón, donde continuó hasta 1947.
En 1958 fue invitado a integrar la histórica formación denominada Quinteto Real, con Horacio Salgán, Enrique Mario Francini, Ubaldo De Lío y Rafael Ferro, con la cual dejaron notables grabaciones aun vigentes. En 1969, a la disolución del quinteto, fundó otro con José Colángelo en piano, Rubén Ruiz en guitarra eléctrica, Ricardo Walczak en violín y Luis Pereyra en contrabajo, grabando el LP Pedro Láurenz interpreta a Pedro Láurenz y, un año más tarde, actuó en el Carnegie Hall de Nueva York con un cuarteto integrado por Fernando Suárez Paz en violín, Osvaldo Potenza en piano y Julio Rodolfo en el contrabajo. Como Maffia, Láurenz participó en el cortometraje Fueye querido, dejándonos su palabra y su música y el 7 de julio de 1972 falleció en su domicilio de Corrientes 922.
Como compositor dejó gran cantidad de tangos de primera línea: Orgullo criollo y Mala Junta (con Julio De Caro), Amurado (con Maffia), Berretín, Mal de amores, De puro guapo, Vieja amiga, Como dos extraños, La revancha, Marinera, Milonga de mis amores, y tantos otros. Y como bandoneonista, Láurenz fue un virtuoso del instrumento tanto como de la composición, un constante estudioso del que dice el ya citado Roberto Selles: “Si bien Pedro Maffia creó lo que puede llamarse escuela del bandoneón, su tocayo (…) contribuyó a forjar el lenguaje bandoneonístico, aportando su estilo de sonido brillante, en oposición a lo apagado de de aquél (…)”[24]25
En este período fundacional debemos agregar a las siguientes personalidades:
Ricardo Luis Brignolo, apodado “la nena”, nació en Buenos Aires en 1892 y fue discípulo de Genaro Spósito. En 1914 formó su primer conjunto con Ricardo Irulegui y Pascual Gnocchi, trabajando luego en El Caburé con Rafael Tuegols y Luis Ricard, y en la academia La olla popular de Sarmiento entre Cerrito y Libertad. Formó numerosas orquestas pero dejó pocas grabaciones hoy muy raras. Como compositor, lo recordamos por El octavo, El espamento y otros temas, pero su obra más perdurable es Chiqué, de 1920. También es autor de la letra de Íntimas con música de Lacueva y de un método para bandoneón. Falleció el 27 de marzo de 1954.
Enrique Minotto Di Cicco nació en 1898 en Montevideo y estudió en su infancia piano y acordeón, iniciándose profesionalmente en el café Le Petit Salón con un trío que completaban Carlos Warren y Ataliva Galup. Viajó a Buenos Aires para adquirir su primer bandoneón y cuando Osvaldo Fresedo dejó la orquesta de Francisco Canaro, éste lo convoca para reemplazarlo. En 1921 forma, nuevamente en Montevideo, un conjunto con Julio y Francisco De Caro y, entre 1927 y 1930 formó orquesta propia con Francisco Fiorentino y Gabriel Clausi completanto la línea de bandoneones, Hugo Baralis y Viglione en violines, Hugo Baralis (padre) en contrabajo y José Tinelli al piano, regresando luego con Canaro. Dice Tomás de Lara que hacia 1925 se hablaba del “Trío de las tres eme: Maffia, Minotto y Marcucci”.[25]25
Luis Petrucelli, al que ya hemos nombrado, nació el 18 de enero de 1903 y ya en 1920 actuaba con un trío en el bar Victoria, integrando a partir de 1922 el sexteto de Juan Carlos Cobián. Pasó luego al de De Caro y, hacia 1928, formó su propio sexteto con el cual dejó numerosas grabaciones en el sello Víctor. En sus últimos años fue primer bandoneón de Osvaldo Fresedo y falleció el 28 de febrero de 1941, dejando varias composiciones.
Carlos Marcucci había nacido, como Petrucelli, en 1903 y fue discípulo de Arturo Bernstein. En 1912 debutó en el bar Iglesias integrando un trío infantil, por lo que quizá adquirió su apodo de “el pibe de Wilde”. En 1923 se incorporó a la orquesta de Geroni Flores y en 1925 viajó con Canaro a París. Ya de regreso, formo su propio sexteto con el cual grabó para Víctor y en 1935 integró Los Cinco Ases Pebeco. Pasó luego a la orquesta de Julio De Caro hasta 1954 y falleció el 31 de mayo de 1951. Su tango más conocido es Mi dolor.
Otros destacados instrumentistas del período son Antonio Scatasso (autor de Caferata, Ventanita de arrabal, La mina del Ford, entre otros), Antonio Polito (Almagro, Color de rosa, En lo de Laura), Alfredo De Franco (Cotorrita de la suerte), el prolífico Anselmo Aieta –discípulo de Genaro Spósito que debutó con Agustín Bardi y desde 1922 tuvo orquesta propia–, Gabriel Chula Clausi, quien fue instrumentista de Geroni Flores, Di Cicco, Pracánico, Firpo, Maffia, De Caro y otras orquestas y, a la fecha, sigue en actividad; Joaquín Do Reyes, los ya mencionados Osvaldo Fresedo y Francisco Fiorentino que se destacarán más como director y cantante respectivamente.
No podemos terminar este apartado sin mencionar a la primera bandoneonista mujer que llegó a dirigir su propio conjunto, Paquita Bernardo, nacida en 1900 y a la que tocó vencer los prejuicios de la época. Fue muy popular y actuó en los cafés San Bernardo de Villa Crespo y en el Domínguez con su propio conjunto cuyo casi adolescente pianista era Osvaldo Pugliese. Paquita murió el 14 de abril de 1925, dejando entre otros tangos las piezas Floreal, La enmascarada y Soñando.
LOS DORADOS CUARENTA
La irrupción del cine sonoro a partir de 1929 causó una serie de cambios culturales que afectaron al tango. No sólo perdió uno de sus baluartes, el biógrafo, en cuanto a difusión y fuente de trabajo para los músicos que amenizaban las proyecciones mudas, sino que comenzó la penetración de la música norteamericana a través del disco y la radio. Los sextetos se vieron desplazados hacia los palcos de los cafés que, dice Luis A. Sierra, “(…) tampoco significaban ya la gran solución, porque las nuevas concepciones gastronómicas de la ciudad, iban también reemplazando a aquéllos por bares automáticos y pizzerías”.[26]26 Algunos conjuntos intentaron renovarse y competir con los nuevos gustos, aumentando su tamaño y adoptando formaciones instrumentales que incluían maderas, metales, percusión y grandes masas de cuerdas, constituyendo grandes orquestas como las de Osvaldo Fresedo y Julio De Caro. Esto aparejó que el “arreglo” u “orquestación” adquiriera mayor importancia, sembrando las bases musicales de la siguiente década.
Dos hitos, dos debuts, marcan el comienzo del período más próspero que, hasta la fecha, haya conocido el género. En 1934 debutaba en el cabaret Chantecler –con Rodolfo Biagi al piano– la orquesta de Juan D’Arienzo con su estilo netamente bailable y con tal suceso que al año siguiente era contratado en exclusividad por la discográfica Víctor, en 1936 era uno de los artistas que inauguraban radio El Mundo y en 1937 actuaba en la película Melodías porteñas.
El otro debut, para este trabajo el más importante, es el de la primera orquesta de Aníbal Troilo en el cabaret Marabú –cuyo local aún existe, ¡oh, milagro!, bajo el nombre de Maracaibo– el 1º de julio de 1937, integrada por Juan Miguel Toto Rodríguez y Roberto Gianitelli en bandoneones, además de Pichuco; Reynaldo Nichele, José Stilman y Pedro Sapochnik en violines; Juan Fasio en contrabajo, el pulpo Orlando Goñi al piano y Francisco Fiorentino como vocalista. Muchos de ellos habían integrado, como el propio Troilo, una agrupación que Ciriaco Ortiz acababa de disolver y de quien es menester decir unas palabras.[27]27
Ciriaco Ortiz
(…) Dice Luis Adolfo Sierra que Ortiz “trajo desde su Córdoba natal una manera distinta de fraseo (…)”, el “fraseo octavado” que Troilo asimilaría junto con “(…) la delicadeza sonora de Pedro Maffia (y) la brillantez armónica de Pedro Láurenz”,[28]28 y alguien ha dicho con gran justeza que Ciriaco tocaba el bandoneón “con acento cordobés”. Entre sus últimas actuaciones participó en el espectáculo Tangos en el Odeón de 1963 y formó parte del elenco inaugural de El viejo almacén en 1969, falleciendo el 9 de julio de 1970. Su tango más recordado, sin duda, es Atenti, pebeta con versos de Celedonio Flores.
Aníbal Troilo
Como ya hemos dicho, el debut de la primera orquesta de Aníbal Troilo el 1º de julio de 1937 marca el hito que dará lugar a la más importante etapa del género. (…)
Para muchos, fue el más completo bandoneonista de la historia del tango, el bandoneón mayor de Buenos Aires como alguien lo bautizó. Es sabido que otros grandes ejecutantes le disputan el trono del virtuosismo, como Leopoldo Federico –para muchos el mejor instrumentista de todos los tiempos–, pero quizás la magia de Troilo resida en lo que refiere Roberto Selles: “(…) cuando Horacio Ferrer nos puso al tanto de que el bandoneonista había sido un apasionado del arte flamenco, caímos en la cuenta de que eso era, precisamente, lo que hacía: flamenco puro. En otras palabras, como los guitarristas y cantaores de la música andaluza, creaba repentinamente mientras tocaba (…)”.[29]29
(…) El 17 de mayo de 1975 se presentó por última vez en un teatro y falleció el 19 en horas de la madrugada, por lo que casi podríamos decir que, tanto como Enrique Mario Francini, murió en las tablas. El bar que frecuentó en sus últimos tiempos –muchas veces en bata y pantuflas–, en la esquina de Paraguay y Paraná que fuera justamente bautizada esquina Aníbal Troilo, ya no existe. Ha sido “renovado” a tal punto que, por mucha iconografía troileana que adorne sus paredes, ya no es la porteñísima barra que lo cobijó. Nos quedan sus grabaciones y su obra es patrimonio del imaginario popular sin distinción de generaciones. ¿Qué más puede pedir un artista del pueblo?
Otros bandoneonistas destacados de este período –en muchos casos también directores de orquesta–, rico como ninguno en grandes figuras, fueron Miguel Caló, Julio Ahumada, Héctor María Artola, Emilio Balcarce –luego violinista–, Domingo Federico, Ricardo Malerba, Armando Pontier, Alfredo De Franco, Mario De Marco, Eduardo Del Piano, Roberto Di Filippo, Alberto Di Paulo, Ernesto Franco, Alejandro Junissi, Antonio Ríos y Héctor Varela.
LA TERCERA GUARDIA
La mayoría de los autores concuerdan en ubicar hacia 1948 el surgimiento de una nueva vanguardia que ha merecido abundantes polémicas, que aún no cesan, en cuanto al carácter “tanguístico” de sus creaciones. Si bien las personalidades que más han sido identificadas con la fundación de esta nueva corriente fueron Astor Piazzolla, Eduardo Rovira y Atilio Stampone, en realidad son muchos los protagonistas de una evolución que, con altibajos, puede remontarse a la Guardia Nueva decareana. Creadores como Alfredo Gobbi, Héctor Artola, Argentino Galván, Enrique Mario Francini y Armando Pontier, Horacio Salgán, Domingo Federico, Héctor Stamponi, Osmar Maderna, Leopoldo Federico, Julián Plaza o Roberto Pansera contaban a la fecha que mencionamos con frondosos currículos y sobrados pergaminos de estudio y perfeccionamiento para otorgar al género una mayor jerarquía musical. Y fue en este sentido, precisamente, que se produjo la “ruptura” de Piazzolla que, como dice Luis Adolfo Sierra: “(…) Entendió (…) que debían incorporarse al tango los recursos musicales, especialmente en materia de armonía y contrapunto, que lejos de resentir los valores esenciales de ritmo y melodía que lo definen con personalidad inconfundible, contribuirían a exaltar las posibilidades de realización embelleciendo y enriqueciendo su contenido. Eligió el camino más difícil. El menos directo”.[30]30
Con otras palabras, el poeta Juan Carlos Lamadrid –autor de Fugitiva, Mandrágora, Marrón y Azul y de las letras del ballet El tango del ángel, entre otras obras piazzollianas– expresaba: “(…) con Piazzolla y todo el grupo que nos acompañaba, llegamos a esta definición: había que terminar con la mentira de venderle falopa al pueblo. El farolito, el bulincito, la cortada, el chán-chán: todo grupo; al pueblo había que darle las mejores palabras y la mejor música. Y de ahí nace el vanguardismo”.[31]31 Y el propio Piazzolla, que no era menos provocativo en sus declaraciones públicas, respondía así a Hugo Gambini en un reportaje de 1963: “(…) Me gusta la música de calidad, ya sea americana, brasileña o francesa y hasta un pasodoble, si es de calidad. Pero no me gusta el tipo de tango que se hace. Me emociona escuchar a Gardel, Troilo o Pugliese, como música de recuerdo, aunque ésta no es mi forma de llevar las cosas al pentagrama. Mi tango es el Buenos Aires de hoy. En 1940 había todavía algún compadrito, la gente se vestía como el tango. En cambio hoy Buenos Aires dejó de ser tango. Es otra cosa. Aclaro que yo no protesto por esta situación. Los que lo hacen son los empantanados, quienes dicen que el tango se acaba, pero lo que se acaba es el tango de ellos, que quedará sólo en el recuerdo (…) Ernesto Sábato considera que el tango se terminó en el 30 y yo le doy toda la razón del mundo. Es interesante recordar que los cuartetos de la Guardia Vieja consideraban que lo que empezaban a hacer Canaro, Fresedo y otros no era tango (…) Si mi música tiene, o no, de tango, no me interesa. Lo que puedo asegurar es que tiene mucho de Buenos Aires. Pero es la música del Buenos Aires de hoy y puede considerarse un nuevo tango, como yo la llamo. Fíjese que me acusan de que lo que hago no es tango, pero en los radioteatros y teleteatros ponen discos míos, de Salgán y de Rovira”.[32]32
Pero para comprender mejor la génesis de esta “vanguardia” es necesario referirnos, aunque sea someramente, a la trayectoria de este gran renovador.
Astor Piazzolla
Reseñar la carrera de Piazzolla demandaría un libro completo y de gran formato; bástenos decir que hasta su fallecimiento, en 1992, compuso infinidad de tangos de permanente vigencia, música para ballets, obras de cámara, la operita María de Buenos Aires con poesía de Horacio Ferrer –con quien conformaría una dupla autoral que le permitió alcanzar gran popularidad–, actuó en las más importantes salas de Europa y América, musicalizó letras o poemas de Homero Expósito, Juan Carlos Lamadrid, Diana Piazzolla, J. C. Carriere, Mario Trejo, Jorge Luis Borges y Pablo Neruda.
Con respecto al bandoneón también tuvo opiniones muy definidas, como que no se debían formar filas de cuatro o cinco instrumentos dado que, por sus grandes dificultades de afinación y escasísimos especialistas en la misma, inevitablemente desafinaban y producían cacofonía armónica. Asimismo es sabido que componía sus obras al piano, quizás por su formación académica, y que no se consideraba –dato importante, pues no era un hombre modesto– el mejor o más eximio ejecutante, sitial que reservaba como lo hacen muchos a Leopoldo Federico. Por ello podemos afirmar que la importancia de Piazzolla, tal como dijimos de Eduardo Arolas, no radica en sus aportes al virtuosismo bandoneonístico sino en el radical cambio de enfoque que produjo en el género y, más aún, que su influencia ha sido tan grande que las siguientes generaciones musicales, hasta el día de hoy y con contadas excepciones, no han podido librarse de su tutela en la búsqueda de una expresión propia.
Eduardo Rovira
Si Astor Piazzolla, a pesar de ser tan discutido y aún combatido, llegó al final de su vida rodeado por el reconocimiento que su obra merecía, no puede decirse lo mismo del otro gran revolucionario de la década de 1960, Eduardo Rovira, a quien recién en nuestros días, a más de veinte años de su muerte, se comienza a revalorizar en su justa dimensión. (…)
Sus colegas Miguel Praino, Gustavo Beytelman y Juan Tata Cedrón, en un texto para la reedición en 1998 de Que lo paren, quizás nos den las razones: “El Rovira que conocimos era modesto, bohemio, generoso, amigo de pintores, poetas, libreros de lance, con los que compartía la noche –la nuestra– la del Ramos o la del Estaño, la de las librerías de Corrientes, o Pipo, o La Paz (…) Rovira no era moda no hacía declaraciones intempestivas, respetaba a los colegas, no se peleaba demasiado, no era escándalo mundano, no tenía el look, no sabía venderse, como suele decirse con cierta hipocresía. Pero hacía muy bien su trabajo de música. A Rovira –como a Gobbi o a Tarantino, como a tantos otros– por defender una vía propia, un estilo personal, una concepción meditada de lo que quería expresar a través de la creación musical y que no coincidía con las normas establecidas por la moda, se le negó reconocimiento y se lo condenó al olvido.” [33]33
Leopoldo Federico
No podemos, por razones generacionales, cerrar esta sección sin nombrar a este eximio bandoneonista nacido en 1924 (…) Ya hemos consignado las opiniones de sus pares sobre su calidad y virtuosismo que lo han convertido en un referente insoslayable: es, casi con seguridad, el mayor bandoneonista en actividad.
PRESENTE Y FUTURO
Una reseña del panorama de bandoneonistas en actividad, más o menos veteranos, exigiría un gran volumen por sí sola. Toda una camada de ejecutantes formados en las décadas del ’60 y ’70 son hoy reconocidas cabezas de agrupación y son modelos y maestros, a su vez, para los jóvenes –muchísimos de ellos mujeres– que se acercan cada vez en mayor número al género y a su instrumento emblemático. Rodolfo Mederos, Daniel Binelli, Juan José Mosalini –todos ellos ex integrantes de la orquesta de Pugliese– Julio Pane y tantísimos otros siguen abriendo huellas que aseguran la perduración de este instrumento que por alguna extraña alquimia pasó de su origen germánico a simbolizar, en gran medida, el espíritu porteño y es hoy, en casi todas las latitudes del mundo, identificado con la Argentina. Quizá la razón se halle –si se nos permite una divagación– en que el habitante de Buenos Aires humanizó al bandoneón, le otorgó personalidad y alma al reconocerse en su voz. Alguien ha dicho que es el instrumento más parecido a un ser humano, no sólo por su permanente movimiento, sino porque respira, y quizá también por ello sea el más citado en la poética del género. Su tono grave y su “rezongo” llevaron a Carlos Bahr a llamarlo “bandoneón de voz amarga” (Tango y copas), mientras Julián Centeya decía “Y el bandoneón, ¡rezongo amargo en el olvido!” (La vi llegar). El prolífico Enrique Cadícamo lo interpela “Gime bandoneón,/ grave y rezongón/ en la nocturna verbena” mientras dice de su clásica variación o verdurita “Con tu viruta sentimental/ vas enredando mi viejo mal…” (¿A quién le puede importar?). Ya Homero Manzi había hablado de la “viruta de emoción” en Fueye, donde personaliza, como decíamos, en el instrumento la historia de un amor perdido: “Cuando llegó, te oí reír./ Cuando se fue, lloró tu son…”, personalización que llevará a su máximo punto en Che, bandoneón, tanto como lo hizo Enrique Santos Discépolo en Alma de bandoneón: “Fue tu voz,/ bandoneón,/ la que me confió/ el dolor/ del fracaso/ que hay en tu gemir…”. Nuevamente Enrique Cadícamo, en la misma tesitura, le habla directamente en Pa’ que bailen los muchachos: “No te quejes, bandoneón,/ que esta noche toco yo…”, o lo llama “viejo amigo envuelto en pana” (Cuando tallan los recuerdos) mientras que, a la inversa, José Canet percibe que “…en los bandoneones/ noto que enredadas/ las notas cansadas/ me dicen hermano…” (Hoy al recordarla). Y la lista seguiría seguramente por páginas, si no fuera porque dos letras que llevan música del también bandoneonista Rubén Juárez –que algo debe saber del asunto– redondean y sintetizan esta relación amorosa del hombre y el fueye; Cacho Castaña, en Qué tango hay que cantar, entabla un diálogo con su “hermano bandoneón” y Julio Martín (Julio César Gutiérrez), sintetiza toda una vida en Mi bandoneón y yo, desde la primera estrofa “A veces se me hace que nació conmigo/ y durmió en mi cuna pegao a mis pies…”, hasta el cierre “y está de Dios que al dar mi último aliento/ moriremos a un tiempo… mi bandoneón y yo”.
NOTAS:
[1] 1. Dice Francisco García Jiménez del bandoneón: “(…) Pertenece a una genealogía de instrumentos de fuelle y teclado, en cuya raíz está el acordeón de tres octavas aproximadas de extensión y sonora, y en sus diversas ramas la concertina y otros tipos de acordeón, con las siguientes tesituras: clarinete, flautín y piano. Las características que hacen del bandoneón el ente perfeccionado de esta familia instrumental son, principalmente, la amplitud de sus comandos de digitación (botonadura de 71 piezas en total: 28 botones para la mano derecha y 33 para la izquierda) y, desde luego, su sonido particular.” Así nacieron los tangos, p. 22. Una interesante acotación hace Tomás de Lara en El tema del tango en la literatura argentina, obra de 1968, al referirse a los antiguos términos bandolión, bandoleón y mandoleón que se dio al instrumento en la Argentina y a Luis Mariani como “productor y afinador especializado de bandoneones durante 62 años”, p. 115.
[2] 2. Ediciones COATL, Montreal, Canadá, ….año
[3] 3. Héctor Vago: “Las extrañas cosas del bandoneón”. En Diario Clarín, 15 de septiembre de 1992, Sección Tango, p. 10.
[4] 4. Ver Zucchi, Oscar, El bandoneón y sus intérpretes.
[5] 5. El más notable clarinetista de la Guardia Vieja fue Juan Carlos Bazán, nacido en 1888 y que falleció el 10 de mayo de 1936, autor de La Chiflada. Actuó en la época de las glorietas de Palermo e integró el primer trío de Roberto Firpo junto con Tito Roccatagliata en El Tambito. También se destacaron Lorenzo Logatti –el de El Irresistible– y Arturo De Bassi, autor de los recordados El caburé, El incendio y La catrera. Entre los más importantes flautistas debemos citar a Vicente el Tano Pecci, Carlos Hernani Macchi, Luis Teisseire –de larga militancia anarquista y autor de Bar Exposición y Entrada prohibida–, Juan Firpo, etc. Entre los guitarristas, se destacaron Eusebio el ciego Aspiazú, Luciano Ríos, Vizcacha Herrera, Ángel Greco (Naipe Marcado), Domingo Salerno y Emilio Fernández.
[6] 6. Ver Tomás de Lara e Inés Leonilda Roncetti de Panti: El tema del tango en la literatura argentina, p. 117.
[7] 7. Luis Adolfo Sierra, Historia de la orquesta típica, p. 29 y ss.
[8] 8. Ver Roberto Selles: Tango Nuestro. Fascículo Nº 6
[9] 9. Jorge Bossio, Los cafés de Buenos Aires. Reportaje a la nostalgia, pp. 216-217.
[10] 10. Ver Otilia Da Veiga, Un paseo por el tango en San Cristóbal. Para las fecha de nacimiento y muerte, hemos seguido a Tomás de Lara, op. cit.
[11] 11. Refiere Francisco García Jiménez, en su obra ya citada, atribuyendo el relato a Francisco Canaro –vecino de los Greco– que un grupo de serenateros arribaron al conventillo y un inquilino al que despertaron, sargento de policía, los ahuyentó dejando el bandoneonista su instrumento al cuidado de Vicentito. Al no volver a buscarlo, “se aficionó a tocarlo y con su fino oído y milagrosa intuición comenzó desde allí a ser uno de los más destacados virtuosos del fuelle.” (p. 50)
[12] 12. Roberto Selles, op. cit., fascículo nº 5, p. 33.
[13] 13. El solar había pertenecido a los Anchorena y luego a los Frers. La panadería Tanoira, fundada en junio de 1860, estuvo originalmente en E. Ríos 650 y en 1901 pasó a Entre Ríos 769/71, según consigna Jorge Larroca en San Cristóbal, el barrio olvidado (p. 149). El Estribo era propiedad de Antonio Scolpini, quien se retiró en 1914. En su palco actuaron, entre otros y además de Greco, Eduardo Arolas con Juan Bautista Bachicha Deambroggio en segundo bandoneón, Roberto Firpo al piano y David Tito Roccatagliata (Elegante papirusa) en el violín; los payadores José Bettinoti, Ambrosio Ríos, Ramón P. Vieytes, Luis García, Carlos Rodríguez y Federico Curlando, así como el dúo Gardel-Razzano a partir de 1911.
[14] 14. Tomás de Lara, op. cit., p. 40.
[15] 15. Juan Carlos Lamadrid, El Tango, citado por Tomás de Lara en op. cit., pp. 43-44.
[16] 16. Luis Adolfo Sierra, op. cit., p. 55 y ss.
[17] 17. Citado por Tomás de Lara en op. cit., p. 47 y ss.
[18] 18. Luis Adolfo Sierra, op. cit., p. 71.
[19] 19. Cabaret de lujo que estaba ubicado en el subsuelo del, entonces, primer rascacielo de Buenos Aires, la Galería Güemes. Este local sufrió luego diversas vicisitudes como Florida Dancing, Teatro Florida, hasta ser un varieté de poca categoría después de 1960.
[20] 20. Roberto Selles, op. cit., fascículo Nº 16.
[21] 21. Ibidem.
[22] 22. Idem, fascículo Nº 20.
[23] 23. Irene Amuchástegui: Un toque de distinción. A cien años del nacimiento de Pedro Láurenz. En Revista “E”, diario Clarín, 10/10/2002.
[24] 24. Ibidem.
[25] 25. Tomás de Lara, op. cit., p. 118.
[26] 26. Luis A. Sierra, op. cit., pp. 84-85.
[27] 27. Roberto Selles, op. cit., fascículo Nº 29.
[28] 28. Luis A. Sierra, op. cit., pp. 75 y 96.
[29] 29. Roberto Selles, op. cit. ibídem.
[30] 30. Ibídem, p. 121.
[31] 31. Roberto Selles, op. cit., fascículo nº 41, p. 321 y ss.
[32] 32. Hugo Gambini: Grandeza, decadencia ¿y resurrección? del tango. Citado en Tomás de Lara, op. cit., pp. 488 y ss.
[33] 33. Cuadernillo arriba citado.
Leopoldo Federico
Había nacido en el barrio de Balvanera el 12 de enero de 1924 y realizado sus primeros estudios musicales con el profesor Nicolás Ingratta, tras lo cual fue discípulo de Paquito Requena y Félix Lipesker. Debutó como profesional a principios de los 40 con la típica Di Adamo-Flores en el Tabarís y otros cabarets, en los que se lució en los conjuntos de Toto D’Amario y Juan Carlos Cobián (1942).
Músico de tendencia tradicional, integró orquestas junto a Astor Piazzolla -con quien tuvo profundos desencuentros-, Alfredo Gobbi, Osmar Maderna, Horacio Salgán, Carlos Di Sarli, Mariano Mores, Lucio Demare, Florindo Sassone y Alberto Marino. Formó una orquesta junto a Atilio Stampone (1952), con la que actuó en el cabaret Tibidabo y en Radio Belgrano, y otra con Osvaldo Berlinghieri.
En los 50 integró brevemente el conjunto Pa’ que Bailen los Muchachos, en el que una de las guitarras era de Ubaldo De Lío, pero su auge se produjo al acompañar al cantor Julio Sosa (1959) hasta su trágica muerte en 1964. Con el oriental grabó más de 60 títulos para el sello CBS Columbia, con éxitos masivos como “La cumparsita”, en la versión de Celedonio Esteban Flores, “El firulete”, “Cambalache”, “Mano a mano, “En esta tarde gris” y “Qué me van a habar de amor”. Allí lució un sonido tan diáfano como la voz del cantor, no sólo funcional como acompañante, sino que encontró un equilibrio entre el tango tradicional y ciertas formas de la vanguardia que no fue advertido en aquel tiempo sino muchos años después. La muerte de Sosa fue un grave golpe para Federico y su gente, por lo que algunos años después formó el Cuarteto San Telmo, con Roberto Grela, Báez y Arias, que actuó en TV, en los locales Caño 14 y Sans Souci y en varias radios.
En 1970 fue solista de la suite “Siete variaciones para bandoneón y orquesta sinfónica”, de Juan José Ramos, pieza estrenada en el viejo Teatro Argentino de La Plata. Con el pianista Osvaldo Berlinghieri y el contrabajista Fernando Cabarcos formó un trío (1972) que cambió cinco años después, cuando murió el último y fue reemplazado por Rafael Del Bagno.
Su Orquesta Típica -una de las sobrevivientes entre las grandes agrupaciones tangueras- era integrada, en 2007, por él mismo, Antonio Príncipe, Héctor Lettera y Horacio Romo (bandoneones), Damián Bolotin, Pablo Agri, Briguita Danko y Mauricio Svidovsky (violines), Diego Sánchez (violonchelo), Horacio Cabarcos (contrabajo), Nicolás Ledesma (piano) y Carlos Gari (voz). Era presidente de la Asociación Argentina de Intérpretes y fue el primer tanguero en grabar un compact disc, en Japón, en 1987, además de haber sido solista en la presentación del “Oratorio Carlos Gardel” (1990) de Salgán-Ferrer.
Es autor de los tangos “Milonguero de hoy”, “Sentimental y canyengue”, “Cabulero”, “Tango al Cielo”, “Siempre Buenos Aires”, “Minguito Tinguitella”, “A Ernesto Sabato” y la milonga “Calentísima”, entre otros. En cine fue autor de la música de los filmes “Rosa de lejos” y “Buenos Aires tango” y apareció personalmente en los documentales “Por la vuelta” (2002), “Si sos brujo: una historia de tango” (2005), “Café de los Maestros” (2008), “Mercedes Sosa, cantora. Un viaje íntimo” (2009) y “Pichucho” (2014).
La vida privada de Federico no fue fácil: acompañado por su esposa de años Norma Filomeno debieron compartir el nacimiento de un primer bisnieto, en 2000, con la muerte de su hijo Osvaldo, en 2001, a raíz de un fallido trasplante de hígado. El músico estaba en Japón en ese momento y el episodio derivó en enfermedad y un deterioro físico evidente, a partir del cual comenzó a usar bastón, pero no le quitó la bohonomía y el don de gentes que podían apreciar quienes lo visitaban en su despacho de la presidencia de la Asociación Argentina de Intérpretes.
