El Grupo de Boedo: mito fundacional

Por Diego Ruiz |

Todo barrio tiene sus mitos fundacionales, no siempre coincidentes con los hechos de su historia, y son estos mitos los que en forma decisoria definen su identidad en el imaginario popular.[1] Pompeya nació alrededor de la curtiembre de Luppi y Villa Crespo en torno a la Fábrica Nacional de Calzado, pero Pompeya es también -en gran parte- la imagen poética que nos legó Homero Manzi y Villa Crespo es el conventillo de la Paloma de Vacarezza; Palermo fue la residencia de Juan Manuel de Rosas y la barriada de Evaristo Carriego, pero asimismo ha perdurado la imaginería de la “mitología de puñales” borgesiana. Podrían ser muchos los ejemplos en que el arte y la literatura -o el tango, otro gran creador de mitos- se han superpuesto o amalgamado con la realidad histórica para configurar un pasado con el que se referencia el porteño. Pero existen dos barrios en que el fenómeno artístico asume un rasgo identitario tan fuerte como el propio club de fútbol local: La Boca y Boedo: Boca Juniors y el movimiento plástico en el primer caso, San Lorenzo de Almagro y el llamado “Grupo de Boedo” en el segundo. Pero, al menos en el barrio que nos ocupa, ¿qué determina que a más de ochenta años un grupo literario aún siga concitando tanta atención y adhesión, que grupos artísticos actuales se referencien o reclamen su filiación en el mismo, o invoquen su nombre como marca de identidad? Veamos los hechos.

Elías Castelnuovo  "Tinieblas" - Elías Castelnuovo  Leónidas Barletta  "Los pobres" de Barletta
Alvaro Yunque

Allá por la década de 1920 un alemán llamado Francisco Munner abrió un negocio de cigarrería, librería y papelería en la avenida Boedo 841 en cuya trastienda se fue formando una tertulia de escritores, plásticos y gente de teatro vinculada de una u otra forma al barrio En los fondos del mismo edificio, entrando por la puerta del 837/39, estaba afincado Manuel Lorenzo Rañó, un impresor gallego, por lo que cuando Munner decidió publicar una colección de libros baratos titulada Las Grandes Obras, la sociedad surgió naturalmente.[2] Con un precio de veinte centavos de la época y frecuencia semanal, los cuadernillos se vendieron por millares llegando a editar, entre 1922 y 1924, 89 títulos con nombres fundamentales de la literatura universal, del pensamiento anarquista como es el caso de Miguel Bakunin, Pedro Kropotkin, Pietro Gori, Rafael Barrett, Alberto Ghiraldo o Alfredo Bianchi, publicando asimismo algunos trabajos los jóvenes Leónidas Barletta, Juan Pedro Calou, Elías Castelnuovo y Nicolás Olivari.

César Tiempo  "Versos de una..." - Clara Beter (César Tiempo)  Enrique Amorim  "Tangarupá" - Enrique Amorim
Lorenzo Stanchina

Por el mismo tiempo un muchacho andaluz de origen muy humilde, Antonio Zamora, que se desempeñaba en el periódico La Montaña y Daniel C. Rosa, encargado de la revista del diario Crítica, encaraban una empresa de similar espíritu al fundar, el 30 de enero de 1922, la Cooperativa Editorial Claridad. El nombre traslucía la filiación socialista de Zamora -la empresa fue auspiciada por Juan B. Justo, Alfredo Palacios y Mario Bravo, entre otras personalidades del Partido- y había sido tomado del movimiento intelectual francés Clarté, orientado por Henri Barbusse. La iniciativa era totalmente original en nuestro medio, pues no se trataba de una editorial más sino que su objetivo, como apunta una reciente investigación, era “(…) pedagógico-político. Zamora postulaba que una editorial no debía ser una empresa comercial, sino una especie de universidad popular, es decir, su propósito radicaba, en consonancia con los proyectos culturales y políticos anarquistas y socialistas, en ‘culturalizar’ a los sectores populares y obreros con escasas posibilidades de inserción en el campo educativo argentino”.[3] Al mes de fundada, Claridad comenzó a publicar Los Pensadores. Publicación semanal de obras selectas que alcanzaría los cien números con títulos tan heterogéneos como La moral religiosa de Voltaire, El ABC del comunismo de Nicolás Bujarin, El derecho a la pereza de Paul Laffargue, El progreso de Herbert Spencer, etc., u obras literarias de Máximo Gorki, Anatole France y Leónidas Andreiev junto a autores nacionales como Juan Palazzo, Evaristo Carriego y Estanislao del Campo. Con un formato de 16 por 22 centímetros, 32 páginas y un costo de 20 centavos, la colección llegó a tirar 5.000 ejemplares por número lo que da una pauta del importante y ávido nicho de lectores, hoy quizá impensable. En sus comienzos, la administración de la editorial tuvo sede en Sarmiento 1546, imprimiendo en el Taller Gráfico La Internacional de Independencia 4168-70 -donde Rodolfo Ghioldi y Aníbal Aberini publicaban la revista homónima-, mudándose más tarde a Rivadavia 1779 -con impresión en Entre Ríos 126- y, para 1924, a los fondos del edificio de Boedo 837 donde se había instalado, a principios de dicho año, la redacción de la revista Dínamo, a la que sucedió Extrema Izquierda, “revista de crítica” sin director, animada por Castelnuovo, Barletta, Lorenzo Stanchina, Álvaro Yunque, Roberto Mariani y Nicolás Olivari entre otros.[4]

Las versiones sobre la constitución del Grupo de Boedo como tal son dispares, tanto por parte de la crítica como de sus diversos integrantes que terminaron distanciados: difieren en cuanto a quiénes integraron el grupo en sus distintos momentos, cuáles publicaciones se pueden considerar “orgánicas” del mismo, etc. Pero en cuanto a los hechos concretos solamente Castelnuovo ha dado reiteradamente una versión pormenorizada, quizá errada en algún detalle pero creemos que veraz en lo sustancial: “(…) el diario La Montaña organizó un concurso de cuentos y poesía, cosa muy rara en esa época. Corría el año 1922 y a mí me distinguieron con el primer premio (…) El concurso de La Montaña ayudó a la formación del grupo de Boedo. El segundo premio lo obtuvo Manuel Rojas, chileno, el tercero Leónidas Barletta y el cuarto Roberto Mariani. Lo cierto es que entre nosotros nos desconocíamos totalmente hasta el punto que yo ignoraba que el linotipista que trabajaba en la otra máquina y que era Manuel Rojas había participado en el concurso (…) Nicolás Olivari me escribió; había leído Notas de un literato naturalista y lo halló tan bueno que me mandó una carta alentadora. Le contesté sugiriéndole que nos reuniéramos para hacer algo juntos. Yo a mi vez había leído un libro de cuentos que me impresionó muchísimo, de un tal Lorenzo Stanchina y dio la casualidad de que fuera amigo de Nicolás Olivari. El grupo se integró y desembocamos en un conventillo de Boedo al 800 donde tenían una imprenta muy grande y cuyo dueño era Lorenzo Rañó. Allí mismo funcionaba la editorial Victoria que después pasé a dirigir. En ese mismo inquilinato poco después se fundó Claridad cuyo propietario era Antonio Zamora y, en el cuarto de enfrente, funcionaba Peñas de Francisco Munner. O sea que disponíamos de tres aparatos de difusión ya que las tres editoriales eran importantes y teníamos la ventaja de reunirnos allí mismo”.[5]

El premio al que se refiere Castelnuovo fue conferido a su colección de cuentos Tinieblas, publicado por la Editorial Tognolini en 1923, que al año siguiente ganaría el Primer Premio Municipal e inauguraría la serie Los Nuevos de Claridad, integrada hasta 1927 por Malditos, también de Castelnuovo, Versos de la calle de Álvaro Yunque, Los pobres de Leónidas Barletta, Cuentos de la oficina de Roberto Mariani, Tangarupá del uruguayo Enrique Amorim, Versos de una… de Clara Beter (seudónimo de César Tiempo, o sea Israel Zeitlin), Los bestias de Abel Rodríguez, Desventurados de Juan I. Cendoya y Miseria de Quinta Edición de Alberto Pinetta, colección que, como se puede apreciar, definía la posición estética e ideológica del movimiento. Las afinidades con esta posición impulsaron, seguramente, a Antonio Zamora a replantear Los Pensadores a partir del número 101 de diciembre de 1924, cuyo subtítulo “Publicación de Obras Selectas” se convierte en “Revista de selección ilustrada, arte, crítica y literatura” convocando para ello a sus jóvenes vecinos de edificio. Bajo esta denominación publicará 22 números hasta junio de 1926 con la colaboración casi permanente de Barletta y Castelnuovo y, en menor medida, de Yunque, César Tiempo, Gustavo Riccio, Roberto Mariani, Juan I. Cendoya, Abel Rodríguez, Juan Lazarte, Herminia Brumana, José Salas Subirat y Julio Barcos entre otros, a la vez que las ilustraciones y tapas corren por cuenta de Vigo, Facio Hebecquer y José Arato. Aún menor es la participación de Enrique Amorim, con dos participaciones, de Nicolás Olivari y de Roberto Arlt, con un trabajo cada uno.

Mientras tanto, la empresa editorial prosperaba y en agosto de 1925 se traslada al barrio de Constitución, en Garay 1402, aunque seguía imprimiendo en los talleres de Independencia 3531-35 para finalmente, en agosto de 1927 adquirir su edificio propio en San José 1641 donde perdurará hasta su extinción.

La “polémica” de Boedo y Florida

"Florida": reunión en la casa de Victoria Ocampo

Mucho se ha hablado y escrito de la polémica entre los grupos Florida y Boedo. Excedería este espacio profundizar sobre el tema, que ha sido exhaustivamente investigado en el trabajo de Candiano y Peralta que ya hemos citado, pero cabe consignar el origen del grupo de Florida en la aparición en 1922 de la revista Proa, fundada por Ricardo Güiraldes, y en 1924 del periódico Martín Fierro dirigido por Evar Méndez. En ambas publicaciones de vanguardia -literaria y artística- colaboraron nombres después muy conocidos como Jorge Luis Borges, Conrado Nalé Roxlo, Leopoldo Marechal, los hermanos González Tuñón, entre otros, y los plásticos Norah Borges, Alfredo Guttero, Diego Rivera, Clemente Orozco, etc. Como recuerda Raúl González Tuñón, “(…) se llamó de Florida a nuestro movimiento porque la redacción del periódico funcionaba en un vetusto caserón de la calle Tucumán, casi esquina Florida, y se llamó de Boedo al grupo opuesto porque la imprenta del editor de los boedistas estaba situada en el barrio de ese nombre (…)”.[6] En esta diferencia geográfica se ha querido simplificar el antagonismo, encasillando a los integrantes de Florida en una especie de “aristocracia” mientras que los de Boedo eran “proletarios” y algo de eso había, pues estos últimos eran, en su mayoría, de extracción humilde como recuerda Castelnuovo: “El hecho de que Boedo tomase como materia prima de sus inquietudes espirituales a la clase trabajadora, no se debió puramente a una determinación estética, sino a que la mayoría de sus componentes procedían de esa clase, y trabajaban o habían trabajado manualmente hasta esa fecha. Así, por ejemplo, Agustín Riganelli era tallista; Roberto Arlt, gomero; Nicolás Olivari, peón de almacén; César Tiempo, repartidor de soda; Roberto Mariani, oficinista (…) Abraham R. Vigo, José Portogalo y Antonio Gil, pintores de paredes; y Manuel Rojas, en el momento de ser premiado conmigo en el concurso organizado por ‘La Montaña’, ocupaba una plaza de linotipista en la editorial donde yo ocupaba otra (…)”.[7] Agreguemos que Barletta, por esos tiempos, era apuntador en el puerto para redondear un panorama que contribuye a desmentir algunas leyendas: los integrantes del Grupo no sólo no eran habitantes del barrio sino que tampoco frecuentaban -salvo accidentalmente- sus cafés y bodegones. No configuraron una “bohemia” ni fueron habitués de “peñas” tanto por razones ideológicas -la izquierda anarquista no era amiga de cenáculos literarios- como por motivos más prosaicos: debían levantarse muy temprano para concurrir a sus conchabos.

El humor de la rivalidad Boedo-Florida
Humor sobre la rivalidad y la primera edición de la revista “Martín Fierro”

A esta extracción social podemos agregar que, como dijo el pintor y escritor Rodrigo Bonome refiriéndose a los Artistas del Pueblo, movimiento artístico profundamente vinculado a los “boedistas”, del que hablaremos más adelante: “Lo que tenemos que acordarnos cuando hablamos de este grupo tan coherente, tan cohesivo de artistas, es que en aquel entonces, cuando comenzó este movimiento en esta calle, en este sector de la ciudad, Parque de los Patricios-Boedo, hacía muy poco que se había producido la Revolución Rusa (…) Se soñaba con la Revolución Social; ya se venía soñando a raíz de un movimiento anárquico que había tenido cierta facilidad para expandirse en ciertos sectores obreristas de nuestra ciudad. Ese movimiento que ya estaba un poquitito alentado por los anarquistas, por aquellos anarquistas románticos y líricos, no tan tirabombas como decían los diarios de la época (…) ese anarquismo romántico que arracimaba a poetas como Alberto Ghiraldo, José de Maturana y otra serie de líricos, de poetas y de artistas, hacía forzosamente al modo de sentir y de hacer de este grupo, precisamente en esta barriada eminentemente obrera y proletaria (…) Pensemos también, aparte de la Revolución Rusa, que la guerra había terminado en 1918 y que todavía teníamos que sufrir nosotros una serie de ramalazos a consecuencia de aquella situación tan descorazonadora que estaba viviendo Europa. Lo cierto es que allí se produjo ese sentido eminentemente social que tienen los grabados de Vigo, de Facio Hebecquer, en pintura Arato, la pintura también de Vigo y Facio y en cierta medida el ‘Amargado’, ‘Madre proletaria’, ‘Madre del Pueblo’ de Riganelli (…) Ya ven Uds. que había un sentido, una idea, no se trataba de hacer plástica porque sí, no tenemos que olvidar nosotros que lo que dio nacimiento a este grupo o a esta pintura o a este movimiento de Boedo, fue una intencionada ubicación de los artistas en la extrema izquierda”.[8]

Álvaro Yunque, el escritor boedista que mereció, ya en la ancianidad, que la dictadura militar quemase sus libros para niños completa la caracterización: “Inteligentes, bulliciosos, audaces, ¿qué separaba a los jóvenes de esos bandos? Lo que ha separado siempre a todos los escritores: que los de Boedo querían transformar el mundo y los de Florida se conformaban con transformar la literatura. Aquellos eran ‘revolucionarios’. Estos eran ‘vanguardistas’ (…) Artísticamente, ¿de dónde provenían los jóvenes de Florida? De Francia, que es de donde han llegado a América sus mayores inquietudes artísticas, desde el romanticismo en adelante, y de los ‘vanguardismos’ artísticos de la postguerra, los que llevaron hasta el paroxismo la fórmula del ‘arte por el arte’. Los de Boedo venían de Rusia, y no sólo de sus literatos, Tolstoy y Dostoievsky en primer término, Gorki, Chejov, Gogol, Andreiev, Kuprin, Korolenko…, sino también de sus ideólogos: Bakunin y Kropotkin. Y de Marx y Engels. También de Rafael Barrett y González Prada. Esto sin negar la influencia que los franceses ejercían sobre todos (…) En cuanto a cultura: los de Florida seguramente la poseían más extensa e intensa, desde un ángulo exclusivamente literario. No habían perdido su tiempo en mítines, ni en sindicatos, ni en comités, ni en la biblioteca del Partido Socialista encendiéndose la sangre con los libros de la biblioteca Blanca Sempere (…)”.[9]

Sin embargo, la frontera entre ambos grupos siempre fue permeable y el encasillamiento de algunos artistas en alguno de ellos es un esquematismo que poco responde a la realidad. Roberto Arlt, como los hermanos González Tuñón, especialmente Raúl, pertenecieron a Florida y produjeron obras de profundo contenido social -revulsivo, el primero- y política; Leopoldo Marechal, de firme convicción nacionalista católica, evolucionó al peronismo y apoyó a la Revolución Cubana, etc. Los de Florida se alinearon con Pettoruti cuando su primera exposición en la Argentina, en 1924, es recibida con escándalo y cobijaron a la Escuela de París que debió regresar de esa ciudad en 1930, al cancelar la dictadura de Uriburu las becas de estudio, con nombres como Antonio Berni, Raquel Forner, Horacio Butler, Raúl Soldi, etc. Pero también admiraban el muralismo mexicano de Rivera, Orozco y Siqueiros pues estaban, en cierto modo, abiertos a todas las vanguardias y tuvieron que ver con los subsiguientes movimientos artísticos innovadores en lo formal mientras los boedistas, más tradicionalistas en el mismo aspecto, “realistas” y figurativos en el campo plástico, desarrollarán un arte esencialmente social y político que tendrá más tarde seguidores en el realismo crítico de Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino y Carlos Alonso y en el Grupo Espartaco.

El Grupo de Boedo y los Artistas del Pueblo

Adolfo Bellocq Agustín Riganelli Abraham Vigo (Autorretrato)

El movimiento “boedista”, como ya hemos señalado y contrariamente a la percepción general, no fue exclusivamente literario, sino que tuvo su correlato plástico en el grupo de los Artistas del Pueblo cuyo origen puede fijarse hacia1912, cuando un grupo de estudiantes de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes comenzó a reunirse en el taller que dos de ellos habían instalado en Patricios y Pedro de Mendoza, en el deslinde de Barracas y La Boca. Guillermo Facio Hebequer y José Torre Revello eran los anfitriones de esas tertulias en la que se contaban Abraham Vigo, Adolfo Bellocq, José y Octavio Fioravanti, Florencio Sturla, José Arato, Santiago Palazzo y Agustín Riganelli. Pronto el grupo daría que hablar: en 1914 Vigo, Arato, Palazzo, Sturla y Riganelli participan en la Comisión Organizadora de la “Primera Exposición de obras recusadas en el Salón Nacional” y en 1918, con otros artistas como el boquense Santiago Stagnaro, fundan la Sociedad Nacional de Artistas, Pintores y Escultores, de carácter gremial y fuerte oposición al “arte oficial”. Años más tarde, dirá al respecto Facio Hebequer: “En 1918 tomamos parte activa en el movimiento revolucionario que creó la Sociedad Nacional de Artistas. Hasta esa fecha habíamos vivido en el puerto, en íntima vinculación con los obreros que lo poblaban. Habitábamos en los mismos casuchones sucios e inhospitalarios y comíamos en los mismos figones inmundos. Frente a ese mundo doloroso del trabajo y la miseria social se hizo luz en nosotros: el artista, sensibilidad privilegiada, no tenía derecho a cerrar sus ojos ante aquella realidad terrible que vivíamos (…) Algo había superior a la plástica y al arte y ese algo era la criatura humana. Nada nos apartó ya del camino (…)”.[10]

Abraham Vigo - "Resistencia" (xilografía de la Serie Antibélica), 1953
Abraham Vigo – “Resistencia” (xilografía de la Serie Antibélica), 1953

Ese mismo año, fallecido Palazzo en 1916, el llamado Grupo de Barracas y luego Grupo de los Cinco (por Vigo, Facio, Arato, Bellocq y Riganelli) produjo otro acontecimiento al inaugurar el “Primer Salón Nacional de Artistas Independientes sin jurados y sin premios”, con la participación de 31 artistas, y comienzan a publicar artículos como grupo en el periódico de izquierda La Montaña, mientras Facio traslada su taller al barrio de Parque de los Patricios, en La Rioja 1861 -entre Brasil y Garro-, taller que pronto se convirtió en una especie de “peña” artística, a la que concurrían no sólo los integrantes del Grupo sino también Quinquela Martín, el músico Juan de Dios Filiberto, el joven Enrique Santos Discépolo y los escritores Juan Palazzo -hermano del fallecido Santiago-, Enrique González Tuñón, Gustavo Riccio y Elías Castelnuovo.[11] La comunión de ideas y proyectos entrecruzó en la siguiente década a los dos grupos, el literario y el plástico, y las publicaciones Los Pensadores, Claridad, Izquierda contaron con su colaboración de Facio, Riganelli y especialmente de Abraham Vigo que desarrollará a lo largo de los años una vasta obra como ilustrador, innovadora en el campo del diseño gráfico, tanto en estas publicaciones como en Bandera Proletaria, periódico de la Unión Sindical Argentina.[12]

El Grupo de Boedo y el Teatro Libre

"Atorrante" - Oleo sobre tela de José Arato
“Atorrante” – Oleo sobre tela de José Arato

En 1927 los grupos de Boedo y de los Cinco, que alguien había dado ya en llamar Artistas del Pueblo, iniciaron una nueva experiencia al participar en la fundación del primer teatro independiente de la Argentina, Teatro Libre, cuya comisión directiva estaba formada por Octavio Palazzolo -ex Director Artístico del teatro Sarmiento– en idénticas funciones, Leónidas Barletta como Secretario y Facio Hebecquer como Tesorero, siendo Vocales Elías Castelnuovo, Álvaro Yunque, Abraham Vigo, Augusto Gandolfi Herrero (Juan Guijarro) y el actor Héctor Ugazio. Publicaron, incluso, el primer número de una revista de igual nombre en el mes de agosto, pero el alejamiento de Ugazio y Palazzolo dejó en suspenso los proyectos que, sin embargo, cristalizaron el 27 de julio del siguiente año cuando, ahora con el nombre de Teatro Experimental de Arte (T.E.A.) ponen en escena en el teatro Ideal la obra de Castelnuovo En nombre de Cristo con la compañía de Angelina Pagano. La tarea escenográfica de Vigo, después de la primera experiencia ya referida, continuó en los siguientes años tanto en T.E.A. como en el primer Teatro del Pueblo fundado por Leónidas Barletta (1931-32) y el Teatro Proletario (1933), con puestas en escena en los teatros Liceo y Marconi y dirección de Ricardo Passano (padre). Precisamente con el Teatro Proletario pusieron en escena el drama Hinkemann de Ernst Toller en el Marconi a mediados de 1933, obra que “bajó de cartel” por la intervención de la policía, terminando actores y director presos. La concepción escenográfica de Vigo, alejada del naturalismo hasta entonces imperante y muy cercana al expresionismo, causó un gran impacto tanto en las puestas como en la Exposición de maquetas y escenografías que realizó -la primera en América- en 1928 en Los Amigos del Arte, muestra que se repetirá en 1933, 1936 y 1937 en diferentes salones e influirá en el lenguaje escenográfico de las siguientes generaciones.

"Calle Corrientes" - Facio Hebequer - Litografía-c 1925
“Calle Corrientes” – Facio Hebequer – Litografía-c 1925

Desencuentros y dispersión del Grupo de Boedo

Contra lo que en algunos casos se ha presumido, si bien los miembros del Grupo tenían afinidades ideológicas éstas no eran homogéneas, reflejando la dispersión de posiciones existente en el movimiento obrero y la izquierda. El Partido Socialista había sufrido su primer desgajamiento a partir del III Congreso de 1917, en torno a la posición ante la guerra mundial, con una corriente encabezada por José Penelón, el chileno Luis Recabarren, Aldo Cantoni y Juan Ferlini a los que pronto se agregarán Rodolfo Ghioldi, Victorio Codovilla y en 1918 fundarán el Partido Socialista Internacional -luego Partido Comunista- cuyo órgano de prensa fue la ya mencionada La Internacional bajo la dirección de Penelón. Sin embargo, la joven agrupación pronto registraría disensiones internas que llevarían a escisiones en 1922, 1925 y 1928. En cuanto a la corriente anarquista, por entonces mayoritaria en los medios obreros, a las ya existentes divisiones desde el Congreso de 1915, reflejadas en la existencia de dos FORA (Federación Obrera Regional Argentina) -una denominada del Vº Congreso o anarco-comunista y otra del IXª Congreso o anarco-sindicalista- se sumó, en el ánimo y posicionamiento de obreros y militantes, el impacto de la Revolución Rusa a cuyos defensores se dio en llamar anarco-bolcheviques. A esta atomización debemos sumar las graves derrotas políticas y sociales sufridas por el movimiento obrero a raíz de las masacres de la Semana Trágica de 1919, la Patagonia (1921) y el Chaco (1922) y la permanente persecución legal y policial para vislumbrar el amplio y áspero debate que se desarrolló durante la década de 1920 y que se vio reflejado en la militancia cultural.

Los miembros del Grupo de Boedo -como ya se ha dicho- eran afines en su mayoría a las posiciones del anarquismo en sus diversas corrientes -como se refleja en los índices de sus publicaciones y la selección de autores-, pero el Grupo en sí mismo no era “orgánico” de ninguna de ellas, por lo que las diferentes posiciones de sus miembros no tardaron en aflorar, especialmente a partir de la mencionada conversión de Los Pensadores en Claridad, publicación ésta última que paulatinamente se irá convirtiendo en un órgano del Partido Socialista. Ya en junio de 1925 un sector de “boedistas” confluyó con miembros de la ya desaparecida Acción de Arte[13] en la fundación de la revista La Campana de Palo, que publicará seis números hasta diciembre de 1925 y en una segunda etapa, de noviembre de 1926 a octubre de 1927, otros once números.[14] Su redacción estaba ubicada en Perú 1553, lindera a la de La Protesta con puerta en el 1557, y desarrolló una permanente crítica tanto a Florida como a Boedo, del que se diferenciaba en particular en sus ataques a la Unión Soviética. Si bien no consignaba director ni redactores o colaboradores, es posible establecer algunos de sus integrantes a través de las notas firmadas, destacándose entre otros Chiabra Acosta, el músico Juan Carlos Paz, Gustavo Riccio, Israel Zeitlin (César Tiempo), Luis Emilio Soto, Luis Falcini y Álvaro Yunque, que para algunos investigadores fue el inspirador y conductor de la revista.

Adolfo Bellocq - xilografía
Adolfo Bellocq – xilografía

Claridad, como está dicho, fue escenario desde sus primeros números de un fuerte debate sobre las posiciones del Partido Socialista y, a lo largo de 1927, fue aumentando la colaboración de personalidades del mismo en detrimento de los originales “boedistas” hasta la renuncia de Barletta a la secretaría de la publicación, el 15 de noviembre de 1927, con escándalo incluido. Si bien Claridad intentó minimizar el episodio indicando que era tan sólo un recambio de hombres -asumió el puesto vacante César Tiempo- la ruptura era definitiva, como lo demuestra la casi simultánea aparición de la revista Izquierda el 24 de noviembre, sugiriendo que era una decisión meditada y tomada con antelación. La publicación alcanzó a editar cuatro números, hasta abril de 1928, con la dirección de Elías Castelnuovo, redacción de Julio Barcos, Juan Lazarte, José Torralvo y Luis Di Filippo e ilustraciones de Abraham Vigo y Facio Hebecquer, colaborando Barletta en todos los números.

Si bien Izquierda no se reclamaba “boedista” es la publicación que rubrica la extinción del Grupo como tal. Sus integrantes seguirán sus caminos que, en algunos casos como los de Barletta, Yunque y Castelnuovo –sus mayores referentes-, se extenderán aun por cinco fecundas décadas, lo que puede explicar en cierto modo la incorrecta percepción de una larga perduración del Grupo. Desde abril de 1924, en que aparece el número único de Dínamo, y noviembre de 1927 transcurren apenas cuatro años, y tan sólo desde esa primera fecha hasta agosto de 1925 Los Pensadores y la editorial Claridad ocupan el local de Boedo 837, mudándose entonces definitivamente al barrio de Constitución. Entonces, como planteábamos al principio de esta nota, ¿cómo se transforma en mito fundacional boedense un grupo que sólo duró cuatro años, que sólo uno y medio estuvo radicado en Boedo y cuyos integrantes no eran del barrio ni paraban en él? Creemos que, en el campo intelectual, la mejor explicación es la que dan Candiano y Peralta en el sentido de que fue la primera experiencia de un movimiento cultural de izquierda, pero que a nivel del imaginario popular deberíamos agregar una serie de elementos vinculados a las dos décadas posteriores, en que una generación poética vinculada al tango y deudores en gran medida de la generación “boedista” –Homero Manzi, Cátulo Castillo, Julián Centeya y tantos otros- crearían una mitología de los barrios del sur que terminaría entroncando con el Grupo de Boedo en un único mito de origen, de mayor latitud y duración, cuyo análisis excedería estas páginas.

Notas:


[1] Utilizamos el término mito en su significado de “relato” de origen o explicativo, con o sin base histórica comprobada, no en el más difundido, e incorrecto, de fantasía o falsedad.

[2] Ver Aníbal Lomba: De poetas, libros y libreros de Boedo, p. 23. El edificio aún subsiste y ostenta en su frente una placa alusiva de la Junta de Estudios Históricos del Barrio de Boedo. (Ver ilustración de cabecera de este artículo)

[3] Leonardo Candiano y Lucas Peralta: Boedo: Orígenes de una literatura militante, p. 81. Este trabajo es el estudio más completo y exhaustivo, nos atrevemos a decir insoslayable, realizado hasta la fecha sobre el Grupo Boedo y sus alrededores.

[4] Extrema Izquierda apareció entre agosto y diciembre de 1924 alcanzando a publicar tres números. Ver Washington Pereyra: La Prensa Literaria Argentina 1890-1974. Tomo II: “Los años rebeldes 1920-1929”. Aclaran Candiano y Peralta que en abril de 1924 también apareció un número único de Dínamo, revista dirigida por Castelnuovo, Barletta y Stanchina, que podría ser considerado un antecedente de Extrema Izquierda y de la constitución del Grupo.

[5] Reportaje a Elías Castelnuovo en Aunarte. Cooperativa de Trabajo Artístico. Buenos Aires, enero-febrero de 1982.

[6] Raúl González Tuñón: La literatura resplandeciente. Buenos Aires, Boedo-Silbalba, 1976. Recogido en “Crónica de Florida y Boedo. Informe de un actor y testigo”, p. 14.

[7] Elías Castelnuovo: Memorias, p. 122. Acotemos que muchos años después los integrantes del Grupo Espartaco, Ricardo Carpani, Mario Mollari y Juan Manuel Sánchez también se dedicarían, en su juventud, a pintar casas y departamentos.

[8] Rodrigo Bonome en una Mesa Redonda realizada en la Cooperativa Monteagudo en 1973 en el marco de una exposición homenaje a los Artistas del Pueblo, con la participación del profesor Francisco Corti, el escenógrafo Saulo Benavente y los escritores Raúl González Tuñón, y José Murillo. Desgrabación de la misma en la Carpeta de recortes y artículos periodísticos propiedad de la familia Vigo.

[9] Álvaro Yunque, obra citada, p. 19 y ss. La Biblioteca Obrera se hallaba en Méjico 2076, al lado del local de la “Confederación Obrera” en el que se nucleaban múltiples Sociedades de Resistencia y el Centro Socialista Obrero.

[10]Facio Hebecquer, Guillermo: Autobiografía. Exposición retrospectiva en el Concejo Deliberante. Buenos Aires, 1935. Citado por Nelly Perazzo en: “El grabado en la Argentina (1920-1948)”, p. 145.

[11] En sus Memorias, Castelnuovo puntualiza que fue Vigo quien le permitió “(…) ampliar el círculo de mis amistades, pues él me puso en contacto con diversos grupos de artistas, especialmente con uno de filiación ácrata que se reunía en la casa de Guillermo Facio Hebecquer(…)”.

[12] Aún es posible encontrar en librerías de viejo de Buenos Aires títulos de las editoriales Claridad, Metrópolis o revistas El Hogar con ilustraciones del artista.

[13] Acción de Arte fue una publicación mensual, de aparición irregular, que publicó 18 números entre 1920 y 1921. Sin dirección reconocida fue sin embargo orientada por el peruano Alfredo Chiabra Acosta, cuyo seudónimo era “Atalaya” y tuvo por colaboradores, entre otros, a C. Muzio Sáenz Peña, Juan Palazzo y Ramón Gómez Cornet.

[14] Ver Candiano y Peralta, obra citada, p. 156 y ss.