Carpani

RICARDO CARPANI – Arte y Política – Uno de los más cabales ejemplos del arte social y militante en la Argentina. Por Diego Ruiz

 El 22 de octubre de 1958, en el número 2 de la revista Política, aparecía un Manifiesto por un Arte Revolucionario en América Latina firmado por un grupo de jóvenes artistas plásticos: Esperilio Bute, Ricardo Carpani, Juana Elena Diz, Mario Mollari y Juan Manuel Sánchez. En el documento replanteaban el significado social del arte con sólidos conceptos críticos sobre la producción, circulación y apropiación de la obra de arte en el marco de la realidad nacional y latinoamericana. Decían en uno de sus párrafos:

De izq. a der. Diz, Bute, Sessano, Sánchez y Mollari, 1961. Fotografía de Tito Vallacco

“Se trata en verdad de refractar en el campo de la creación artística, el sometimiento económico y político de las mayorías, pero simultánea e indisociablemente, sus luchas por emanciparse. Porque en la medida en que el arte llama y despierta el inconsciente colectivo de la humanidad, pone en movimiento las más confusas aspiraciones y deseos, exalta y sublima todas las represiones a que se ve sometido el hombre moderno, es un poderoso e irresistible instrumento de liberación. El arte es el libertador por excelencia y las multitudes se reconocen en él, y su alma colectiva descarga en él sus más profundas tensiones para recobrar por su intermedio las energías y las esperanzas. De ahí que para nosotros el arte sea una insustituible arma de combate, el instrumento precioso por medio del cual el artista se integra con la sociedad y la refleja, no pasiva sino activamente, no como un espejo sino como un modelador”.

¿Quiénes eran estos jóvenes y, sobre todo, Carpani, que en posteriores trabajos continuará fundamentando teóricamente su obra artística? Con Sánchez y Mollari –el núcleo fundacional– Carpani se conocía desde 1955, año en que se habían asociado para pintar y decorar departamentos, y en 1957 habían realizado su primera exposición en la Sociedad Estímulo de Bellas Artes. Y si nuestro personaje, a los 28 años, aun registraba poca obra, llevaba ya bastante vida. Nacido en 1930 en el Tigre, en una familia de clase media, había pasado su primera infancia en Capilla del Señor y en 1936, ya en Buenos Aires, iniciado la escuela primaria. Su padre era odontólogo y como el abuelo pintor aficionado pero, a pesar de las dotes plásticas demostradas por Ricardo, quería para él un futuro profesional, por lo que éste ingresó en la Facultad de Derecho en 1948 al mismo tiempo que comenzaba a trabajar en el Banco de Crédito Industrial Argentino. Como estudiante llegó a dar un solo examen con sobresaliente pero, ante la muerte del padre, abandonó la carrera.

En 1950 viajó a Europa –según Manuel Vicent para eludir el servicio militar– [1] y se instaló en París, donde sobrevivió mediante diversos oficios hasta convertirse en modelo en la Academia de Arte de la Grande Chaumière, sistematizando entonces su vocación y relacionándose con Kenneth Kemble, Leopoldo Presas, Damián Bayón y Alicia Penalba. A su regreso a Buenos Aires en 1952 se anotó en el Atelier Pettoruti que el maestro fundara al ser cesanteado, en 1947, de su cargo de director del Museo de Bellas Artes de La Plata. De Pettoruti –que debió becarlo en los últimos meses por carecer Carpani de medios y con quien mantuvo relación y amistad– aprendió “(…) no la adhesión al estilo (sino) el ostinato rigore, la solidez de la composición, la sabiduría en el manejo del color.” [2] Esta influencia no pasó inadvertida para Hernández Arregui en 1962:

“Como pintor –y el hecho es importante en relación al arte abstracto y su utilización revolucionaria– Ricardo Carpani es un artista figurativo que viene del cubismo. Perduran en él las huellas de esta iniciación, tanto en el tratamiento formal del cuadro como en la originalidad del color. El predominio de los ocres, negros y gamas sordas, es característico de sus creaciones, asociados, en los últimos tiempos, al contraste frío con los tonos espaciales puros, que no rompen, empero, la uniformidad violenta del cuadro. Esta supremacía de los tonos bajos es una tradición del cubismo en cuya aplicación Braque fue un maestro, tanto como en el tratamiento del color en función lógica y mental del cuadro regido por leyes formales que someten el colorido a la estructura. En Carpani, fiel a esta tradición, el color no es autónomo. El objeto domina el color. Y el objeto impersonal de sus cuadros –el hombre proletario como clase– exige estos tonos. Es por eso que Carpani ofrece un colorido nuevo acorde con el sentido simbólico de su arte de masas.” [3]

Mario Mollari. Cañeros, 1962, óleo s/tela, 200 x 240 cm. Col. privada

La exposición de 1957, con Mollari y Sánchez, en Estímulo de Bellas Artes llamó la atención de los críticos. Córdova Iturburu decía, en el diario Clarín:

“Decididamente figurativos, define la pintura de estos artistas una especie de expresionismo de sentido social y acento americano cuyas particularidades, formales y de espíritu, evocan a los pintores del muralismo mexicano –Rivera, Siqueiros, Orozco– y, más cerca de nosotros, al brasileño Cándido Portinari. ¿Estamos frente a este interesante grupo, ante la iniciación de un movimiento con algunas posibilidades de trascendencia y de gravitación en nuestro medio?”. [4]

Y esta muestra inaugura un período de constante actividad tanto del grupo como de Carpani, que a su labor pictórica agrega en 1957 sendos murales en la Librería Huemul y en la Sociedad Rural, éste último titulado “Mosona con YPF” (Movimiento de Solidaridad Nacional con YPF en su 50 aniversario).

 

Juan Manuel Sánchez. Marines 65, 1965, óleo s/tela, 80 x 180 cm. Col. privada

En 1958 –año del Manifiesto–, también con Mollari y Sánchez, participa en una muestra en 9 de Julio (Pcia. de Buenos Aires), la editorial Amerindia les publica una carpeta con 21 dibujos y Carpani realiza un mural en un edificio particular de la calle Arroyo, posteriormente tapado. Cabe aquí destacar el ingrato destino que han tenido los murales de Carpani –en numerosos sindicatos, en el gimnasio del Parque Chacabuco, en ciudades del interior–, en gran medida desaparecidos por uno u otro motivo, pero no debe asombrarnos si tomamos en cuenta la suerte corrida por el llamado “mural Botana”, experiencia primigenia de David Alfaro Siqueiros –con la participación de Berni, Colmeiro, Castagnino y Spilimbergo– en su visita a la Argentina en 1933, desmantelado, estibado durante años en contenedores y, sujeto de un intrincado proceso judicial, en un grave peligro de deterioro irreversible que sólo fue conjurado cuando el Gobierno Nacional se hizo cargo de su restauración y emplazamiento en la antigua Aduana a espaldas de la Casa Rosada.

Ricardo Carpani. Desocupados, 1960, óleo s/tela, 160 x 120 cm. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires

En 1959 y en base al Manifiesto, los cinco artistas firmantes fundan el Movimiento Espartaco –tomando el nombre de la novela homónima de Howard Fast, que había aparecido por esos días–, a los que luego se unen Carlos Sessano, Raúl Lara y Pascual Di Bianco. Con el Movimiento realizará exposiciones en Buenos Aires, Avellaneda y Tucumán, mientras da conferencias en la Capital e interior para difundir sus principios. Este mismo año es convocado por Rafael Squirru a la muestra Arte Moderno Rioplatense organizada por el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires en el Museo Sívori, dado que no contaba con sede propia y, en 1960, el propio MAM lleva sus trabajos a muestras realizadas en México y Roma, inaugurando una larga serie de exhibiciones de la obra de Carpani en el exterior.

El año 1961 será decisivo para el artista pues publica su primer libro, Arte y Revolución en América Latina y, con Di Bianco, se separa del Movimiento Espartaco para asumir, a partir de este momento, un mayor compromiso militante. Años después, dirá en un reportaje:

“(…) por la evolución que tuvieron todas las corrientes estéticas en los años 60 y la culminación a fin de esa década, nosotros fuimos la avanzada de la vanguardia, porque fuimos los primeros en postular un arte político, un arte directamente enraizado en las luchas concretas de los trabajadores. En realidad no fue el movimiento Espartaco, fui yo el que lo planteó, porque rompí con ellos al año y medio de haberlo creado y me enraicé dentro del movimiento obrero (…)”. [5]

 

De izquierda a derecha Juan Manuel Sánchez, Hugo Pereyra, Ricardo Carpani, J. Martinez Howard, Mario Erlich, Franco Venturi, Carlos y Alberto Alonso.

A esta altura es necesario reseñar, aunque sea someramente, la situación política que vivía la Argentina en la década de 1960. Derrocado Frondizi tras una serie incesante de planteos militares –uno de los cuales estuvo directamente vinculado a la entrevista de dicho presidente con el Che Guevara en Uruguay–, el gabinete económico del reemplazante José María Guido, encabezado por Federico Pinedo en primer término y luego por Álvaro Alsogaray, implementó una serie de medidas de extremo cuño liberal que repercutieron directamente sobre los sectores asalariados. El movimiento obrero, tras el período de prohibición y resistencia  iniciado en 1955 signado por grandes huelgas –como la ferroviaria– y el Plan Conintes, se hallaba en un proceso de reorganización en el cual diversos gremios recuperaban influencia y la “Comisión de los 20”, normalizadora de la CGT, convocó a un plan de lucha contra el hambre y la desocupación que culminó a fines de mayo de 1962 con un paro general de 24 horas. Durante junio y julio se desarrolló un proceso de ocupación de fábricas y, a mediados de junio, las “62 Organizaciones” realizaron en la localidad cordobesa de Huerta Grande un plenario en el cual se aprobó un programa de diez puntos de características revolucionarias. A principios de agosto el país fue paralizado por una nueva huelga, esta vez de 48 horas, y el gobierno implementó medidas represivas que incluyeron la limitación del derecho de huelga e implicaron, entre otras consecuencias, la desaparición del obrero metalúrgico Felipe Vallese. En enero-febrero de 1963 se realizó el Congreso Normalizador de la CGT en el cual fue proclamado el sastre José Alonso como secretario general, mientras en las sombras comenzaba a destacarse el secretario general de la poderosa Unión Obrera Metalúrgica, Augusto Timoteo Vandor.

En 1962 Carpani ha publicado su segundo libro La política en el arte, en el que profundiza los conceptos vertidos en el ya citado Arte y Revolución en América Latina. Si en éste tomaba posición en la polémica que entonces se desarrollaba en la izquierda en relación al papel del arte y al “realismo socialista”, en su nuevo trabajo expresaba que

“(…) el contenido prevalece sobre el estilo; que el protagonista de todo gran arte es el hombre, considerado ente social y símbolo de lo colectivo. El arte, desde su punto de vista, aborda el problema individual en tanto síntesis de las aspiraciones más generales y más dinámicas: su interés está en pintar, a través de una figura, a la clase obrera con toda su potencia y combatividad, aunque para ello se vea forzado a exagerar y deformar lo aparente individualizado en aras de lo real general, lo que determina el carácter épico y monumental de su obra”. [6]

Es en este doble marco –el de la situación política del país y de su propia evolución conceptual– que Carpani realiza, en junio de 1963, una serie de cinco afiches para la CGT, de los cuales el titulado “Basta” lo hará conocido en todo el país, y realiza murales en el Sindicato de la Sanidad Argentina (luego tapado), en el Sindicato Obrero de la Industria del Vestido (destruido) y en el Sindicato Obrero de la Industria de la Alimentación. Mientras tanto, realiza exposiciones individuales en las galerías Rubbers (1963 y 1965), Van Riel (1964), el Centro de Estudiantes de Ingeniería (1965), participa en la muestra colectiva Sommar ‘64 en la Galleri Latina de Estocolmo, Suecia, y en Ten Argentine Painters, organizada por la D’Arcy Gallery de Nueva York. Pero su decidida orientación política seguirá generando obras como las ilustraciones del libro Martín Fierro, publicado por Ediciones Programa en 1965 y cuyos dibujos serán luego llevados al óleo; las carpetas Los desocupados: 8 dibujos, La Montonera, homenaje a Felipe Varela: 8 dibujos y El corazón de la guitarra, 6 poemas ilustrados de Luis Franco, todas en la misma editorial.

Entre 1966 Carpani viaja nuevamente a Europa, donde expondrá en Roma, Arezzo, Palermo y Estocolmo; asimismo realiza una muestra individual en San Juan de Puerto Rico, pero en 1967 está de regreso en Argentina, exponiendo en Rubbers y publicando la carpeta Solidaridad y lucha: 6 dibujos. Y si este último es el año del asesinato del Che Guevara, cuya gesta boliviana suscitó polémicas que repercutieron largo tiempo en las izquierdas y los movimientos progresistas latinoamericanos, 1968 marcará un hito que influirá en los mismos y en la futura historia de los países latinoamericanos. Es el año del Mayo francés, de la ofensiva del Año Nuevo Lunar del Vietcong, de la revuelta estudiantil mexicana ahogada en sangre en Tlatelolco y de la revolución nacionalista que en Perú encabeza el general Velazco Alvarado y, en Argentina, del surgimiento de la “CGT de los Argentinos” liderada por el gráfico Raimundo Ongaro en el marco de una creciente movilización obrera que culminará en 1969 con el “Cordobazo”. La nueva central sindical, antiburocrática y con pretensiones de sumar a sus planteos a vastos sectores populares, no surgió por propia voluntad sino como consecuencia de la negativa de las 62 Organizaciones lideradas por Vandor, cuya connivencia con el gobierno militar de turno era insoslayable, a aceptar a Ongaro como secretario general de la CGT, cargo para el que había sido elegido en un Congreso Confederal. Los grandes gremios tradicionales retendrán el “aparato” y el edificio de Azopardo y Chile mientras en la Federación Gráfica Bonaerense de la avenida Paseo Colón se nuclearán los sectores más combativos, a los cuales se sumará Carpani con afiches, cartelones e ilustraciones para el órgano de prensa  de la central obrera que dirigía Rodolfo Walsh. Mientras tanto, expone en Estados Unidos, en la “Exposición de disolución del grupo Espartaco: 1959/1968”, realizada en Witcomb y en la Sociedad Argentina de Artistas Plásticos participa en las muestras “Homenaje a América Latina”, “Homenaje al Che Guevara” (clausurada por la policía), “Homenaje a Villa Quinteros” (realización colectiva de 2 murales en la SAAP), “Malvenido Rockefeller” (exposición de afiches) y realiza un panel mural sobre hardboard en el Sindicato de Empleados de la Dirección General Impositiva.

En 1969 realiza dos paneles murales en el Sindicato Obrero de la Industria Lechera y, tras participar en el “Panorama de la pintura argentina II” organizada por la Fundación Lorenzutti en las Salas Nacionales, viaja brevemente, por tercera vez, a Europa exponiendo en Suecia y Alemania. Carpani ya es un artista reconocido tanto en Argentina como en el exterior y la sucesión de muestras individuales y colectivas no tendrá solución de continuidad. Entre 1970 y 1971 expone en España, Francia y Finlandia tanto como en Van Riel, en la Galería Joracci de Mar del Plata, en la Galería Scheinsson de Buenos Aires, en la Biblioteca Nacional, mientras realiza cartelones murales en la sede de la Federación Gráfica Bonaerense e ilustra el libro “Bolivia: en esta oscura tierra” del poeta Héctor Borda Leaño.

El año 1972 es pródigo en viajes, pues a su cuarto periplo por Europa agregará el Santiago de Chile de Salvador Allende, adonde concurre a un encuentro de artistas del cono sur organizado por el Instituto de Arte Latinomericano, y el Primer Encuentro de Plástica Latinoamericana en La Habana, en cuya Casa de las Américas expone su obra gráfica, lo que repetirá el siguiente año en tanto publica El arte y el problema nacional latinoamericano.

La explosiva situación política argentina, mientras tanto, había desembocado en el retorno de Juan Domingo Perón en el marco de las luchas intestinas del movimiento peronista y de una redoblada acción de las organizaciones armadas y, después de su muerte el 1º de junio de 1974, en un proceso de carácter represivo que encarnó en un primer momento la organización parapolicial Triple A, cuyo accionar terrorista no sólo estuvo dirigido a las organizaciones de izquierda y el movimiento obrero sino, y especialmente, al campo intelectual y artístico. Carpani había viajado este año nuevamente a Europa, por diversos compromisos y, como tantos, debió prolongar su estadía por una década. Radicado en Madrid, siguió desarrollando una intensa actividad creadora, sus obras recorrieron toda España y participaron en exposiciones en México, Ecuador, Estados Unidos, La Habana y Suecia. Insistió también con las publicaciones escribiendo Arte y Militancia en 1976, publicado en Barcelona por Ediciones Zyx y, en 1979, ilustró el texto de David Viñas Carlos Gardel, publicado en Madrid.

Sobre este período de su obra, dice Rafael Squirru:

“Dibujos y pinturas devienen más recargados, más barrocos, si ello fuera posible. Interrogado Carpani sobre su artista preferido, me ha confesado sin vacilar que era Miguel Ángel, y sabemos que el genio de la Sixtina es ya un precursor del Manierismo. Las posiciones exageradas de las figuras de Carpani, no ya en la contextura de los cuerpos sino en sus posiciones, como lo demuestran sus Amantes del 75 y años subsiguientes, en que los dedos de las manos se van como desmenuzando en un análisis cada vez más prolijo, así como los músculos de las figuras. Otro tanto ocurre con los rostros de sus Desocupados, cuya tragicidad va en aumento como si se apilase el sufrimiento en esos rostros recargados, que por momentos parecen máscaras por el grado de expresionismo con que han sido trabajados (…) Por momentos el artista se aproxima a los logros del simbolismo, en la extraordinaria factura de sus composiciones. El color se mantiene sordo en azulados y sepias, siempre más cerca del coloreado que del color autónomo, siempre más próximo a su admirado Miguel Ángel que a Rafael o Tiziano”.[7]

Tras la reinstauración de la democracia, Carpani regresó en 1984 a la Argentina comenzando una nueva etapa de su obra. Realiza una serie de retratos en grafito sobre papel, con nombres como Julio Cortázar, Rafael Alberti, Roberto Arlt y el Che Guevara y, en otra dimensión, su serie sobre el tango y las que quizás sean sus composiciones más originales con un gris compadrito enmarcado por escenas selváticas con indios, conquistadores y toda la rica flora y fauna americana en una paleta alta que hasta entonces le era desconocida.

En 1990 fue convocado con otros artistas para decorar la Casa de Gobierno, para lo cual realizó un gran mural compuesto por siete paneles de tela en los que los colores acrílicos retoman el tema del Martín Fierro. La obra fue expuesta en agosto de 1990 en el Museo Nacional de Bellas Artes pero no fue instalada en su destino original.

 

Los últimos años de Carpani transcurrieron en una Argentina en la que, si bien se había recuperado la democracia formal, campeaba un proyecto político y social diametralmente opuesto a sus convicciones cuya debacle en 2001 no alcanzó a ver. Sin embargo, puso sus esperanzas tanto en lo político como en lo artístico en las jóvenes generaciones según testimonia su compañera Doris. Carpani falleció en 1997. Con él se iba uno de los más cabales ejemplos del arte social y militante en la Argentina.

 

 

 

  1. Manuel Vicent: Ricardo Carpani cabalga el tigre. En “Carpani”. Madrid, Olleros & Ramos, 1994.
  2. Rafael Squirru: Introducción a la obra de Carpani. En idem.
  3. Juan José Hernández Arregui: Prólogo al libro de Carpani La política en el arte, editado en Buenos Aires por Ediciones Coyoacán en 1962. En Alberto Giúdici: Arte y política en los ‘60. Catálogo de la muestra homónima realizada en las Salas Nacionales de Exposición entre septiembre y octubre de 2002. Hay ediciones, aparecidas con posterioridad a la primera edición de este trabajo, de La política en el arte y Arte y militancia realizadas por la editorial Peña Lillo-Continente.
  4. Cayetano Córdova Iturburu: Las artes al día. En Clarín, 10 de noviembre de 1957. Citado en Carpani… CEAL
  5. Diario La Capital de Rosario, 22 de marzo de 1992. En Alberto Giúdici: Arte y política en los ‘60.
  6. Citado en Ramón I. de la Cuesta: Carpani. Buenos Aires, Centro Editor de América Latina, 1981. Colección “Pintores Argentinos del siglo XX”, Nº 51.
  7. Rafael Squirru, obra citada.

 

 

 

 

 

 

 

 

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